श्री. सतीश आळेकर - नाटककार तेंडुलकर

भारतीय नाट्यसृष्टीला ज्या नाटककारांनी वेगळं वळण दिलं, त्यांत श्री सतीश आळेकर व श्री महेश एलकुंचवार अग्रभागी होते. तेंडुलकरांनंतर आंतरराष्ट्रीय पातळीवर ज्यांच्या नाटकाचं कौतुक झालं, ते हे दोन नाटककार.

मिकी आणि मेमसाहेब, बेगम बर्वे, महापूर, महानिर्वाण, दुसरा सामना अशी अफलातून नाटकं लिहून ती दिग्दर्शित करणार्‍या श्री सतीश आळेकरांची दिग्दर्शक व अभिनेता म्हणून कारकीर्द तेंडुलकरांच्या नाटकांपासून सुरू झाली. ओळख, काळोख या तेंडुलकरांच्या एकांकिकांत त्यांनी अभिनय केला होता. पुढे भालबा केळकरांनी स्थापन केलेल्या प्रोग्रेसिव्ह ड्रॅमॅटिक असोशिएशनमध्ये आळेकर दाखल झाले आणि घाशीराम कोतवालचं सहदिग्दर्शन त्यांनी केलं. पण हे सारं खूप नंतर. शाळकरी वयात शांतता! कोर्ट चालू आहेचा प्रयोग आळेकरांनी पाहिला आणि ते भारावून गेले. एका नाट्यप्रयोगाचा इतका खोल परिणाम होऊ शकतो, हे त्यांना नवीनच होतं. आळेकरांनी नाटकांबद्दल गांभीर्यानं विचार करायला सुरुवात केली ते हा नाट्यप्रयोग बघितल्या नंतरच. तेंडुलकरांच्या नाटकांमुळे सुजाण झालेल्या प्रेक्षकांनी पुढे आळेकरांच्या नवीन वाट चोखाळणार्‍या नाटकांचंही स्वागत केलं.

नाटककार तेंडुलकरांबद्दल व तेंडुलकरांच्या नाटकांच्या प्रभावाबद्दल सांगत आहेत ज्येष्ठ नाटककार व दिग्दर्शक श्री सतीश आळेकर.

तेंडुलकर हे नाव मी प्रथम शाळेत असताना ऐकले. माझे आईवडील रंगायनचे मी जिंकलो ! मी हरलो! हे नाटक बघून त्यावर काही बरे बोलल्याचे अंधुक स्मरते. पण नाटककार तेंडुलकर हे प्रकरण प्रथम माझ्या वाट्याला आले ते १९६७ साली मी फर्ग्युसन कॉलेजात शिकत असताना. पुरुषोत्तम करंडक एकांकिका स्पर्धेसाठी फर्ग्युसन कॉलेजाकरता माधव वझे तेंडुलकरांची ओळख ही एकांकिका दिग्दर्शित करत होता. त्या द्विपात्री एकांकिकेतील तो या भूमिकेसाठी त्याने माझी अपघाताने निवड केली. कारण काम करणारा मूळचा नट आजारी पडला. तेंडुलकर नाटककार म्हणून माझ्या वाट्याला आले ते असे, मी नट म्हणून त्यांच्या एकांकिकेत काम करण्याच्या निमित्ताने. त्यावेळी मी लिहीत नव्हतो. नाटकातही नुकताच शिरकाव झालेला आणि मुख्य म्हणजे एकांकिकेच्या प्रयोगाआधी फक्त चार दिवस माझी भूमिकेसाठी निवड झालेली. या आधीचा रंगभूमीशी संबंध म्हणजे फर्ग्युसनच्याच गणेशोत्सवातील बबन प्रभू यांच्या दिनूच्या सासूबाई राधाबाई या गंमत-नाटकात दिनू ही भूमिका. तेव्हा फक्त चार दिवसांत तेंडुलकरांची एकांकिका सादर करायची या विचाराने मी मनातून पूर्णपणे खच्लो होतो; स्मरणशक्ती एकवटून पाठांतर करत होतो. अखेर कशीबशी एकांकिका सादर केली आणि त्यास चक्क दुसरं पारितोषिक मिळालं.

ओळखमध्ये काम करत असताना आता आठवते त्याप्रमाणे नुसता आंधळेपणा होता. संवाद म्हणताना खूप अवघडल्यासारखे होत होते. मनातून कंटाळा येत होता; पण बोलण्याची सोय नव्हती. दिग्दर्शक अत्यंत तन्मयतेने इंप्रोव्हायझेशन, भूमिकेचा धाट, भूमिकेची मानसिकता, शब्दांचे उच्चारण, आकृतीबंध, आशय इत्यादी गोष्टींचा माझ्यावर मन:पूर्वक मारा करत होता. मी गुदमरत होतो. काही बोलण्याचे धैर्य नव्हते. आपण नाट्यक्षेत्रात पूर्ण अज्ञानी असल्याची जाणीव जीवाची घालमेल करत होती. वस्तुत: अत्यंत साधी सोपी एकांकिका होती ती! एका रेल्वेच्या फलाटावर तो आणि ती भेटतात. दोघे अनोळखी पण लोकलचे सहप्रवासी. लग्नं अर्थातच झालेली नसतात. तो तीच्या चेहर्‍याचा मागोवा घेत घेत ओळख वाढवण्याचा प्रयत्न करतो. ती प्रथम झिडकारते. अखेर त्याची मध्यमवर्गीय तडफड तिला परिचित वाटते. दोघेही चाकरमाने. तो लग्नाची इच्छा व्यक्त करतो, पण ती नाही म्हणते, कारण घरात ती एकटीच नोकरी करणारी असते. तो तिला निर्मला-निमा म्हणतो, ती त्याला मधू-मधुकर म्हणते. अखेर दोघांची संसाराची स्वप्नं स्वपंच राहतात आणि विरुद्ध दिशेला आगगाड्या गेल्यासारखे ते निघून जातात. रुळांच्या खडखडण्याचा आवाज तेवढा उरतो. बस्स! मूळची एकांकिका प्रसिद्धा झालेली १९५७ साली. आम्ही करत होतो १९६७ साली. मला आठवते त्याप्रमाणे कदाचित ही एकांकिका आकाशवाणीसाठी लिहिली असावी.

तोची भूमिका करताना माझी सर्वांत पंचाईत व्हायची म्हणजे त्या भूमिकेत जाणे वगैरे मला जमत नसे. संवाद मला कंटाळवाणे वाटत. त्यात काहीच नाटकीपणा नाही, असे वाटे. त्यात जागोजाग स्तब्धता असे. दिग्दर्शक मला, 'अशा स्तब्धता त्यावेळच्या मूकाभिनयाने आपोआप भरून येत असतात, फक्त आपण भूमिकेत जायचे, म्हणजे त्या स्तब्धतेचा काळ आपोआप ठरतो', असे सांगत असे. पण प्रत्यक्षात मात्र स्तब्धता आली की मी मनात आकडे मोकत असे. ओळखमध्ये एक मोठा संवादाचा परिच्छेद होता :

तो : (फिरून त्या स्वप्नात शिरत) तर तुम्ही मला दिसलात. तुमच्या खांद्याला लटकणारी पर्स तुम्ही नुकत्याच घाईने उतरल्यामुळे हेलकावत होती. केसांच्या दोन-चार बटा स्वैर पावसाळी वायावर उडत होत्या. हातातली छत्री सावरत तुम्ही स्टेशनाकडे धीम्या गतीने चालू लागलात. तुमच्या चालण्यात डौल होता. डौल अनेक मुलींच्या चालीत असतो. तुमचं चालणं वेगळं होतं. तुम्ही अतिशय थकलेल्या असल्या पाहिजेत, यामुळं पावलं जड जड पडत होती तुमची. परंतु त्यातही तुमचा नैसर्गिक रुबाब कायम होता. किंचित वाढलाच होता. एका हातात तुम्ही मिटलेली छत्री धरली होतीत, आणि दुसर्‍या हातानं, चिखल उडू नये म्हणून पातळ किंचित वर धरून तुम्ही बोरीबंदरकडे पाठमोर्‍या चालत होतात. एक विलक्षण लय मला तुमच्या प्रत्येक हालचालीत जाणवली. एक प्रकारची जबरदस्त ओढ....

वरील परिच्छेद म्हणत असताना वाटायचं, एवढ्या बारकाईने वर्णन करून सांगण्यापेक्षा लेखक हे दृश्य रंगीत स्लाइड्समधून का नाही दाखवत? ह्यामध्ये नाट्य काय आहे? प्रेक्षकांना कंताळा येणार नाही का? सगळं फार डल् वाटत असे. पण बोलून दाखवण्याचे धैर्य नव्हते. नंतर वाटे, कदाचित लेखकाने ही एकांकिका आकाशवाणीसाठी लिहिली आहे आणि आपण ती प्रेक्षकांनर लादत आहोत. त्यामुळे पारितोषिक मिळाले तरी समाधान नव्हते. आम्हांला सूर जमून आला नाही, अशी खंत मनात होती. हे असे का घडले याच्या मूळ कारणांची उकल मनात संपूर्णपणे होत नव्हती. एकांकिका, नट आणि प्रेक्षक यांच्यामध्ये अधांतरी असल्यासारखं वाटत होतं. नाट्यानुभव, जो माझ्या मते प्रेक्षकांवर दाणकन आदळला गेला पाहिजे होता, तसे न घडता काहीतरी अर्धवट भावविश्व निर्माण होत असावे असे वाटत होते. थोड्याफार फरकाने असाच अनुभव तेंडुलकरांची काळोख ही एकांकिका करताना पुढील वर्षी आला. पण दरम्यान एक साक्षात्कार झाला होता.

१९६७ सालीच तेंडुलकरांचे शांतता! कोर्ट चालू आहे..चे प्रयोग राज्य नाट्यस्पर्धेच्या निमित्ताने सुरू झाले. या नाटकाचा पुण्यातील पहिला प्रयोग भरत नाट्य मंदिरात शिक्षक संघाच्या मदतीसाठी झालेला बघितला. नाटककार तेंडुलकर हे प्रकरण पुन्हा एकदा वाट्याला आले, मी प्रेक्षक या भूमिकेत असताना. हा प्रयोग मात्र माझ्या नाटकाच्या सर्व कल्पनांना धक्का देणारा ठरला. श्वास रोखून प्रयोग बघणे म्हणजे काय, याचा अनुभव आला. प्रेक्षकांतून उठून जाऊन बेणारेबाईंना मदत करावी असे भाबडेपणाने, प्रामाणिकपणे तेव्हा वाटलेले अद्याप मनात ताजे आहे. एखादी मैफल जमून यावी तसा हा प्रयोग एकसंध, सजीव होऊन उभा राहिला. नाटक बघताना वाटले, जणू बेणारेबाईंच्या फुटबॉल केलाय आणि अन्य पात्रे त्यांना लाथा मारताहेत - कधी जोरात, कधी हळू, कधी चापट तर कधी नुसतीच चाट! लग्नाआधी दिवस गेलेल्या बेणारेबाईंची मानसिक वेदना मनाला भिडत होती. सुलभाताईंचे शेवटचे अविस्मरणीय स्वगत संपते... तिरप्या प्रकाशात उद्ध्वस्त झालेल्या बेणारेबाई क्लान्त होऊन टेबलापाशी बसलेल्या आणि सामंत हलकेच पोपटाचे कापडी खेळणे ठेवून जातो. सुलभाताईंच्या आवाजात 'कावळेदादा, कावळेदादा, माझा घरटा नेलास बाबा' हे ऐकू येऊ लागते आणि पडदा पडतो. इतकी वर्षे होऊनदेखील काल घडल्यासारखे सगळे स्पष्ट दिसत आहे. प्रयोगानंतर आलेली सुन्नता अजूनही ताजी आहे. हे नाटक बघताना मला ते खूप जवळचे वाटले. चांगले नाटक असावे तर असे. त्याचबरोबर ओळख, काळोख यांचे संवाद आणि हे नाटक यांमधली दरी जाणवली. वाटले, लेखकाचे म्हणणे आणि म्हणण्याची पद्धत यांचा मेळ बरोबर जमलाय. त्याला सर्व कलाकारांची उत्तम साथ. सतीश दुभाषी यांची वाक्ये म्हणण्याची लोकविलक्षण पद्धत. अचूक टायमिंगचे भान. आणि शेवटी चक्क स्वगत! बेणारेबाईंच्या नाजूक अवस्थेबद्दल. त्या अवस्थेमुळे समाजातील मानसिकतेत दडलेली क्रूर, बेगडी नैतिकता इतक्या बेमालूम पद्धतीने नाटकातून अंगावर येत होती. वाटले, या नाटककाराने समाजातील मानसिकतेमध्ये क्रौर्याचे एक तंत्रच बनवले आहे. हे क्रौर्य-तंत्र इतक्या बेमालूम पद्धतीने वापरले आहे की जणू तसे भासूच नये. जणू एक खेळ चालला आहे. या नाटकापेक्षाही मोठा खेळ कोणीतरी खेळतेय आणि नाटकाच्या पडद्याच्या रूपाने जणू मनाचाच पडदा दूर गेला आहे आणि सर्वांचे आतले खरे रंग या खेळाच्या रूपाने उघडे झालेत. हे जे सगळे प्रेक्षक म्हणून माझ्यापर्यंत येतंय ते थेट येतंय. या सगळ्याभोवती एक मुद्दाम घडवून आणल्याचा भाव आहे. जसे प्रत्यक्ष जीवनात घडते तसे दाखवण्याचा अट्टहास नाही. म्हणजे कोणी वेणी घालतं, भाजी निवडतं अथवा कंदील साफ किंवा मोठाबारीक करत नाही. कोणी चालायचे म्हणून चालत नाही. पण नाटकात मात्र जसे घडेल तसे दिसत नाही. मुद्दाम घडवल्यासारखे दिसत आहे, पण त्याने जास्त नाट्य (आणि त्यामागून येणारे विचार) अंगावर येत आहे. हे सगळे मला खूप जवळचे वाटले. नाटककाराने रचलेला आकृतिबंध आशयाशी कसा बेमालूमपणे फिट्ट बसलाय, हे बघून मी चकित झालो. प्रत्येकाच्या संवादात दडलेला गर्भितार्थ आहे - आणि तो मला उमजल्यासारखा वाटतो आहे, हे कळून पूर्ण समाधान पदरी पडत असल्याचा आनंद होत होता. काहीतरी लिहावे असे का कोण जाणे वाटू लागले.

शांतता!.. बघितल्यानंतर विचार करू लागलो की असा अनुभव पूर्वी आपल्याला कोणत्या नाटकातून मिळाला? इतका समग्र आशयगर्भ अनुभव मिळाल्याचे स्मरत नव्हते. पण एकदम लहानपणी पुण्याच्या रमणबागेत शिकत असताना सातवी-आठवी इयत्तेत असताना १९६१ साली अशीच लक्षपूर्वक बघितलेली नाटकं आठवली. त्यातील शाळेच्या मदतीसाठी सादर झालेल्या नाट्यमहोत्सवात बाळ कोल्हटकर यांचे दुरितांचे तिमिर जावो या नाटकाचे लागोपाठ बघितलेले तीन प्रयोग आठवले. जसा शांतता!चा प्रयोग लख्ख आठवणीत आहे तसेच मनात सातवी-आठवीत बघितलेले ललितकलादर्शचे हे तीन प्रयोगही आहेत. प्रयोगाच्या वेळी मी शाळेचा स्वयंसेवक होतो आणि माझी नेमणूक रंगमंचाच्या मागे मदतनीस म्हणून होती. विंगेमधून हे नाट्यप्रयोग बघितले. भालचंद्र पेंढारकरांनी 'आई, तुझी आठवण येते' म्हटले की मला आतून भरून येत होते. त्यांच्या दिगूसारखेच मी हात फिरवत नखळत 'कळत नाही. कळत नाही. खरं काय, खोटं काय कळत नाही. लोक मला वेडा म्हणतात. का? कळत नाही', असे मनात म्हणत होतो आणि मुख्य म्हणजे मला रंगपटात भालचंद्र पेंढारकर प्रत्यक्ष गोटा लावताना जवळून दिसत होते. या दुरितांचे तिमिर जावो नाटकाच्या पार्श्वभूमीवर शांतता!चा अनुभव, अशी तुलना माझ्या मनात अनेकदा येऊन जात असे. दोन्ही नाटकांत प्रेक्षक तितकाच समरस झालेला. शांतता!च्या प्रेक्षकांत सगळे शाळामास्तर होते तर दुरितांच्या प्रेक्षकांतदेखील शाळेचे मास्तर, त्यांचे नातेवाईक होतेच की! दोन्ही नाटकांच्या अभिनयाच्या जातीत फरक होता, पण तुलनेने दोन्हींमधला अभिनय आणि दोन्ही प्रयोगदेखील रेखीव होते. सातवी-आठवीच्या वयात नाटक म्हणजे मुद्दाम रचलेली खोटी गोष्ट, रंगभूषा करावी लागते, खोटे टक्कल लावावे लागते, दिव्यांवर रंगीत कागद लावून तो प्रकाश लहानमोठा करता येतो, या गोष्टी. मन लावून बघितल्यामुळे म्हणा, नंतर नाटके बघताना रंगमंचाच्या मागे काय चालत असते त्याचा विसर मात्र पडत नव्हता. अगदी शांतता!च्या नेपथ्यामध्ये भरपूर जाडीच्या खिडक्या कशा केल्या आहेत हे मी आत जाऊन बघून आलो होतो. काय असेल ते असो, सातवी-आठवीनंतरच्या वाढलेल्या वयामुळे म्हणा, शांतता!शी आपला सूर जुळल्याचं मला स्पष्टपणे जाणवलं. दुरितांचे तिमिर जावोसारख्या नाटकाच्या वाटेला मी पुन्हा गेलो नाही, कारण त्यामधील भडक आशयाच्या भडक मांडणीत मला काही तर्क सापडत नव्हता. नाटकामधून फक्त निखळ मनोरंजन आणि मनोरंजनच व्हावे, अशी प्रतिज्ञा केल्यासारखी कारणमीमांसा बुद्धीला पटत नव्हती. केवळ मनोरंजनच व्हायचे असेल तर ते सहज व्हावे, त्यासाठी अट्टहास केलेला जाणवला तर भट्टी बिघडून जाते. जसा विनोद सहजपणे फुलावा, त्यामगचा अट्टहास दिसू नये, त्याने विनोद फार केविलवाणा होतो. शांतता!मध्ये असे नव्हते. सगळे काही मुद्दाम रचलेले, पण रचनेचा विसर पडावा असे बेमालूम रचलेले. वयाच्या अठराव्या-एकोणिसाव्या वर्षी दीर्घ परिणाम करून गेलेले असे पहिलेच नाटक माझ्या लेखी साक्षात्कारी ठरले.

ओळख, काळोख या एकांकिका आणि शांतता!च्या पाठोपाठ पुन्हा तेंडुलकर भेटले ते अशी पाखरे येतीमधून. मी प्रोग्रेसिव्ह ड्रॅमॅटिक असोसिएशनमध्ये असताना जब्बार पटेलच्या भोवती आमची गँग होती. त्याने कसे कोण जाणे, पण तेंडुलकरांचे अनेकांना हवे असलेले अशी पाखरे येती हे नाटक स्पर्धेसाठी मिळवले. त्या निमित्ताने मला अशी पाखरे येतीची रंगमंचव्यवस्था आणि पुढे प्रकाशयोजना करण्याची संधी मिळाली (कारण गँगमध्ये मी सर्वांत लहान). १९६९ साली जब्बारकडून नाटक ऐकल्यावर मी चाट पडलो, कारण या नाटकात शांतताच्या कोणत्याही खुणा प्रथमदर्शनी दिसल्या नाहीत. एकदम वेगळाच बाज. वाटले, नाटक तेंडुलकरांनी लिहिले आहे की कोणी? स्वत:चा छाप पुसून इतके वेगळे एकच लेखक कसा लिहू शकतो? त्यांच्या माध्यमातील कारागिरीने मी स्तिमित झालो. अत्यंत साधा सरळ आशय वेगळ्या चष्म्यातून किती आकर्षक, नाटकी पद्धतीने मांडला होता. नंतर लक्षात आले की याही नाटकात 'खेळ' आहे. अरुण सरनाईक सरुला म्हटलं तर अत्यंत योजनापूर्वक खेळवतोय, म्हटलं तर नखळत खेळतोय. या खेळातून भाबडी सरू मात्र स्वत:ला ओळखून स्वत:ची जीवननिष्ठा सबळ करत नेते आहे. स्वत:च्या भाबडेपणाचे, न्यूनगंडाचे कच्चे दुवे बाजूला करत परिपक्व स्त्रीत्वाकडे स्वत:चा प्रवास करत आहे. हे सर्व नाटककार सांगतोय कोणाला? साक्षीदार कोण? तर साक्षात मायबाप प्रेक्षक. त्यांच्याच साक्षीने सर्व घडते आहे. मुख्य पात्र, प्रसंगांतून अलिप्त होऊन प्रसंगातील तणावाला धक्का न लावता प्रसंगाचीच फिरकी घेतो आणि निर्माण झालेल्या हशाच्या पार्श्वसंगीतावर पुन्हा प्रसंगातील तणावांची गुंफण विणू लागतो. हशा विरून क्षणात हळवेपणा येतो. आपल्या समाजातील स्त्रीला हवा तो जोडीदार मिळण्यातले कौटुंबिक पेच, त्यातील राजकारण, शारीरिक सौंदर्याचा केला जाणारा बडेजाव आणि या सगळ्यांमधून उरणारा स्त्रीचा प्रचंड न्यूनगंड असे नानाविध पैलू एखादा पट उलगडत जावा तसे आपल्यावर आदळत येतात.

अशी पाखरे येतीच्या वेळी एक गोष्ट प्रकर्षाने लक्षात राहिली. या नाटकाच्या संहितेची दोन वाचने मी ऐकली. एक जब्बारकडून तर दुसरे तेंडुलकरांकडून मुहूर्ताच्या वेळी. या दोन वाचनांत मला खूप फरक वाटला. दोन्ही वाचनांच्या परिणामात तफावत जाणवली. नाटकनिर्मितीशी संबंधित व्यक्तीकडून संहितेचे वाचन हा माझ्या मते नाटकाचे आकलन होण्याच्या मार्गावरचा महत्त्वाचा टप्पा आहे. अशा वाचनातून नाटक जास्त स्पष्टपणे उलगडत जाते. जब्बारने जे वाचन केले ते ऐकल्यावर असे वाटले की, नाटकाच्या प्रयोगाची गतीच त्याने जवळपास पकडली. प्रय्गाचा प्रेक्षकांवर कसा परिणाम होईल याचा अंदाज त्याच्या वाचनात होता. एक स्वच्छंद दिलखुलासपणा त्याच्या वाचनात होता. नाटकाच्या नियोजित दिग्दर्शनाचा बाज त्याच्या वाचनात स्पष्टपणे दिसत होता. तेंडुलकरांच्या वाचनाचा परिणाम त्यामानाने खूप फिका होता. त्यांच्या वाचनातून प्रयोग-गती, नाट्यपरिणामाची नियोजित लय खूपच संथ असेल असे वाटत होते.

या नाटकाच्या संहितेत, प्रयोगात असणारा , नाटकीपणा, खोटेपणा मात्र नाटकाची खुमारी वाढवत होता. चटयांचे खोटे वाटणारे घर, खुर्च्यांच्या ऐवजी लाकडी चौथरे, रिकामे स्वयंपाकघर, पण ते पूर्ण भरले आहे असा पात्रांचा वावर, पात्रांच्या आवश्यक तेवढ्याच हालचाली, उदाहरणार्थ, जेवण दोन घासांत संपवणे, जेवणाचा मूकाभिनय इत्यादी आता प्राथमिक वाटतील अशा अनेक गोष्टी त्यावेळी खूप ताज्या वाटत होत्या. संघाच्या बॅण्डच्या तालावर 'बंडा'ची कवायत, बिगुल वाजणे, पात्रांनी तोंडाने साउंड इफेक्ट्स देणे वगैरे गोष्टी संहितेत ओतप्रोत भरल्या होत्या. एखादी छान कविता स्मरणात राहावी तसा प्रयोग दीर्घ काळ रेंगाळत असायचा. स्पर्धेत यश मिळाल्याने नाटक खूप चालले. दिवसाला तीन-तीन हाउसफुल्ल प्रयोग करत आम्ही त्याचे वर्षात शंभर प्रयोग केले. महाराष्ट्रात छोट्या गावांमधूनही त्याचे बरेच प्रयोग केले. तेंडुलकरांचे इतक्या व्यापक प्रमाणात प्रेक्षकांपर्यंत पोचलेले मला वाटते हे पहिलेच नाटक.

या नाटकाच्या प्रभावातून बाहेर पडतोय तोच १९७२ साली तेंडुलकरांचे घाशीराम कोतवाल हे नाटक त्यांनी जब्बारला दिले. अनिल जोगळेकर याने या नाटकाची दहा पाने प्रथम वाचली आणि विलक्षण उत्तेजित होऊन तो पुण्याला सांगत आला, 'तेंडुलकरांचे हे नाटक इतिहास निर्माण करणार'. या नाटकाचा सहदिग्दर्शक म्हणून मी जब्बारबरोबर काम केले. कारण त्याने डॉक्टर झाल्यावर दौण्डला नुकताच दवाखाना सुरू केला होता. त्यामुळे तो येईपर्यंत आदल्या दिवशी ठरलेल्या गोष्टी मी तालमीत घेत असे. मग तो रात्री दहाच्या पुढे आल्यावर पहाटेपर्यंत तालमी घेत असे. घाशीरामची संहिता वाचल्यावर खरेतर मला जरा काळजी वाटली. कारण दिग्दर्शकासाठी तेंडुलकरांनी बर्‍याच जागा मोकळ्या सोडल्या होत्या. पण एकूण अत्यंत वेगळ्या आकृतिबंधाचे नाटक होते ते. पुन्हा यातही खेळ आहेच. सत्ताधारी नाना घाशीरामला खेळवतो, समाजाला खेळवतो. संपन्नतेच्या टोकाला पोचलेला समाज र्‍हासाकडे कसा क्रमश: झेपावत जातो आणि या र्‍हासास सत्ताधारी आपल्या स्वार्थी अभिलाषेपोटी कसा हातभार लावतात याचे समग्र दर्शन या नाटकात होतं. नाटकाबद्दल चिंता अशासाठी वाटली की मध्ये मोकळी सोडलेली जागा दिग्दर्शक दृश्यमान कशी करणार? त्यातील आशय गडद कसा करणार? जब्बारला त्यातील दृश्यमानता जितकी स्पष्टपणे दिसली तितकी कोणाही कलाकाराला दिसलेली नव्हती. नाटकाचे दृश्यस्वरूप कसे असेल याचा शंभर टक्के अंदाज फक्त दिग्दर्शकालाच होता. त्याला भास्कर चंदावरकरांच्या संगीताची मोलाची साथ मिळाली.

१९६७ साली ओळख या एकांकिकेपासून सुरू झालेला नाटककार तेंडुलकर यांचा पाठलाग १९७२ सालच्या घाशीरामपर्यंत चालला. अद्याप प्रयोगरूपाने तो चालूच आहे. या सगळ्या पाठलागाचा आणि माझा नेमका संबंध काय? अगोदरच्या पिढीच्या नाटककाराच्या नाटकाशी जर सूर जमला तर त्याचा कोणता नेमका परिणाम स्वत:च्या नाटकांवर होतो? असे परिणाम जाणीवपूर्वक होत असतात की नेणिवेच्या पातळीवर राहतात? एकच माणूस घाशीराम, शांतता किंवा सखाराम बाइंडर अशी भिन्न आकृतिबंधाची नाटकं कशी लिहू शकतो? याच नाटककाराच्या शांततापूर्वीच्या नाटकांशी माझा सूर का जुळत नाही? लेखकाची सृजनशीलता विकसित होत जाणे म्हणजे नेमके काय होणे? 'ही पहा मी त्यांची बघितलेली नाटकं आणि हा पहा माझ्या लिखाणावर झालेला परिणाम' असे 'बाप दाखव नाहीतर श्राद्ध कर' असे करता येईल का?

वरील प्रश्नांची उत्तरं अगदी स्पष्टच सांगायचे तर मला देता येणार नाहीत. एकतर इतक्या जाणीवपूर्वक तटस्थतेने असे परिशीलन करणे मला जमेल असे वाटत नाही. ते अन्य कोणी करावे. तेंडुलकरांच्या या नाटकांशी सूर जुळला असे वाटते, पण कोणत्याही जाणीवपूर्वक सांगता येण्याजोगा परिणाम झाला असे, असे मला वाटत नाही. असे जर असेल तर मग या नाटककाराचे आणि माझे नेमके नाते काय? नाते आहे असे वाटते, पण नात्याच्या स्वरूपाला शब्दांत पकडणे अवघड जात आहे. नाटकाचा परिणाम झाला पण परिणामाच्या स्वरूपाविषयी नेमकेपणाने बोलता येत नाही, अशी स्थिती आहे. नात्यात एका पिढीचे अंतर तर स्पष्तच आहे. कदाचित सश्रद्ध असणे आणि अश्रद्ध असणे यामधल्या फरकावरून हे नाते उमजून येईल. त्यामधील फरकाचा थोडा अंदाज लागेल. तेंडुलकरांच्या एकून दृष्टिकोनात सश्रद्धता हा स्थायीभाव आढळतो. असा पिढीचा जर फरक आहे तर त्यांच्या नाटकाने माझे नेमके काय झाले?

तेंडुलकरांच्या प्रत्यक्ष नाटकापेक्षा त्यांच्या नाटकांनी निर्माण झालेल्या वातावरणाचा परिणाम स्पष्ट दिसतो. तेंडुलकरांनी अनेक दशकं नाटकं लिहिली. ही नाटकं पारंपरिक, निव्वळ मनोरंजनात्मक, लोकप्रिय नाटकांहून भिन्न आहेत. त्यांच्या कारकिर्दीत लोकप्रिय अशी त्यांची नाटकं हाताच्या बोटावर मोजता येतील इतकी कमी आहेत. पण त्यांच्या नाटकाविषयीच्या भिन्न अभिव्यक्तीचे एक मोहोळच त्यांच्या नाटकांनी महाराष्ट्रात आणि भारतभर उठवले गेले. त्यांच्या नाटकांमुळेच वेगळ्या रंगभूमीची मुळे भारतात रुजली. त्यांच्या नाटकांनी नाटकातील नवेपणाला धीटपणे सामोरे जाण्याची स्वय प्रेक्षकाला लावली. त्यामुळे जे वातावरण तयार झाले, त्याने प्रेक्षक नाटकातील ’नवे’पणाला बुजेनासा झाला. इतकेच नव्हे, तर त्याने मर्यादित प्रमाणात का होईना पण अशा नाटकांना आश्रय दिला. वर्षानुवर्षे आपल्या विचारांशी ठाम राहून, प्रेक्षकानुनय न करता, कमीत कमी तडजोडी करत, व्यवसाय म्हणून नाटके लिहिणे महाकठीण आहे. त्यांच्या या व्रतस्थतेचा परिणाम दूरगामी झाला आहे. त्यांच्या नाटकांच्या अनुवादामुळेच मराठी नाटक सर्वदूर पोहोचले. घाशीरामसारखा अपवाद वगळता त्यांची नाटकं अनुवादास अनुकूल आहेत. (अनुवादाचे काही प्रश्न निर्माण झाल्यास निदान हिंदीत तरी वसंत देवांनी ते अत्यंत कसबीपणाने सोडवले.) वेळोवेळी त्यांच्या नाटकांचे संदर्भ आजही दिले जातात. या आयत्या झालेल्या पार्श्वभूमीचा फायदा माझ्यासारख्यांना झाला. नवेपणाच्या स्वागताचे अनुकूल वातावरण नसते तर माझ्या नाटकांचे स्वागत कसे झाले असते कोण जाणे.

नाटककार तेंडुलकरांशी असलेले नाते शब्दांत पकडण्याच्या या प्रयत्नात एक मात्र प्रामाणिकपणे नमुद करावेसे वाटते. नाटककार तेंडुलकर या व्यक्तिमत्त्वात लेखकांच्या सृजनशीलतेविषयी विलक्षण ममत्व होते. त्यांच्यात अन्य लेखकांना, विशेषत: नाटककारांना, लिहिते करण्याचे, त्यांच्या मागे लिखाणाची टोचणी लावण्याचे (पुन्हा प्रत्येकाला ते फक्त त्याला एकट्यालाच लिहिते करताहेत असे भासवण्याचे) कसब होते. कित्येकदा वाटे, तासन् तास अनोळखी होतकरू लेखकांशी त्यांच्या लिखाणाविषयी, त्यांच्या जगण्याविषयी बोलणे हा त्यांचा विरंगुळा किंवा स्वत:च्या लिखाणाच्या पूर्वतयारीचा गृहपाठ असावा. त्यांनी त्यांच्या घरी अन्य नाटककारांचे लिखाण जेवढे ऐकले असेल तितके ऐकलेली दुसरी व्यक्ती म्हणजे त्यांच्या घरातील आता हयात नसलेली, प्रेमळ, कधीही न भुंकणारी कुत्री टुक टुक. (क्वचित स्वत:वरतीच कधी रागाने भुंकत असेल तेवढीच. अर्थात ती गेली वार्धक्यानेच. अन्य काही कारणे नसावीत!) पुन्हा लिखाण ऐकून तेंडुलकर स्वस्थ बसत नसत, तर त्यावर समग्र मत ऐकवत. न दुखावता आपला मुद्दा सौम्यपणे ठसवत. तेंडुलकरांमधला हा पैलू मला फार विलोभनीय वाटतो, जो माझ्या वाट्याला वीस-बावीस वर्षांत भरपूर प्रमाणात आला.

तेंडुलकरांच्या निर्मितीजवळून हिंडताना लक्षात येते ती गोष्ट म्हणजे इतक्या नाटकांच्या समर्थ निर्मितीतून, त्यांच्या प्रयोगांमधून ज्या वाद, चर्चा निर्माण झाल्या त्यांचा ओघ अखेर संहितेपाशी जाऊनच थांबला. चाळीस - पन्नास वर्षांपूर्वी त्यांनी लिहिलेली नाटकं भारतात आजही टाळता येत नाहीत. मला वाटतं हाच नाटककार तेंडुलकरांना मिळालेला सर्वांत मोठा सन्मान आहे.