श्रीमती सुलभा देशपांडे - तेंडुलकरांची बालनाट्ये, 'शांतता!...' आणि 'सफर'

"...मिलॉर्ड, जीवन ही एक महाभयंकर गोष्ट आहे. जीवनाची चौकशी करून त्याला नोकरीवरून काढून टाकलं पाहिजे...जीवनाला फाशी दिलं पाहिजे! या जीवनात फक्त एकच गोष्ट सर्वमान्य आहे...शरीर! तुम्ही नाही म्हटलंत तरी ते सर्वमान्य!
हे विसाव्या शतकातल्या सुसंस्कृत माणसाचे अवशेष. पाहा कसे एकेकाचे चेहरे रानटी दिसत आहेत ते. त्यांच्या ओठांवर झिजलेले सुंदर सुंदर शब्द आहेत. पोटात अतृप्त वासना आहेत." इति लीला बेणारे.

कु. लीला बेणारे ही शिक्षिका आणि तिच्याबरोबरची नाटकमंडळी अभिरूप न्यायालयाचा कार्यक्रम करण्यासाठी एका ठिकाणी येऊन पोहोचतात. या नाटकमंडळीत काशीकर, सुखात्मे, सामंत, पोंक्षे, रोकडे आदी असतात. अभिरुप न्यायालयाचा कार्यक्रम रात्री असतो. तोपर्यंत वेळ घालवायचा कसा? मग एक काल्पनिक कोर्टखटल्याचा खेळ खेळायचं सर्वानुमते ठरतं. बेणारेला आरोपी करायचं, हेही लगेच ठरतं. इतर पात्रांची निवडही उत्साहात पटकन होते. सुखात्मे वकिलाची भूमिका घेतात, तर काशीकर न्यायाधीशाच्या खुर्चीत बसतात. पोंक्षे, कर्णिक आदी साक्षीदार तयार होतात. बेणारे मात्र आपल्याच नादात असते. तिला ही सगळी गंमत वाटत असते. पोंक्षे तिला या खेळाबद्दल सांगतात आणि खेळ सुरू होतो..

पोंक्षे : मिस लीला बेणारे, एका अत्यंत गंभीर स्वरुपाच्या आरोपावरून तुम्हांला अटक करण्यात आली असून आरोपी म्हणून तुम्हांला कोर्टात उभं करण्यात येत आहे.

हे ऐकून बेणारेला धक्काच बसतो. तेवढ्यात काशीकर 'कारवाई' सुरू करतात.

काशीकर : आरोपी मिस बेणारे, इंडियन पीनल कोडच्या ३०२ कलमाखाली तुमच्यावर भ्रूणहत्येचा आरोप ठेवण्यात आलेला आहे. सदरहू आरोप तुम्हांस मान्य आहे की अमान्य?

काही वेळापूर्वी खेळीमेळीचं असलेलं वातावरण गंभीर होतं. बेणारे सोडून इतरजण मात्र काशीकरांनी खेळासाठी 'निवडलेल्या' आरोपाचं कौतुक करतात. 'आता कशी मज्जा येणार', असाच भाव सर्वांच्या चेहर्‍यावर असतो. आपलं कौतुक होतंय हे पाहून काशीकर सुखावतात आणि सुखात्मेंना म्हणतात,

काशीकर : ...शिवाय सामाजिकदृष्ट्या या आरोपाला महत्त्व आहे हे तुमच्या लक्षात आले का, सुखात्मे? भ्रूणहत्येचा प्रश्न तसा सामाजिक महत्त्वाचा आहे. मी मुद्दाम त्यासाठीच हा आरोप निवडला. समाजहिताचा विचार आमचा तसा प्रत्येक गोष्टीत दिसल्याशिवाय राहायचा नाही...

चौकशी सुरू होते. एकेकाच्या साक्षी सुरू होतात. साक्षीदार गंभीर असतात. बेणारे मात्र टिंगलटवाळी करत असते. इतरांना हे सहन होत नाही. इतर लोक मग प्रयत्नपूर्वक 'गांभीर्यानं' हा खेळ पुढे नेतात. या खेळात नवखा असलेल्या सामंतला 'साक्ष देणं' जमत नाही. तेव्हा त्याला पढवलं जातं. खेळ आता गंभीर स्वरूप धारण करतो. बेणारेचं वैयक्तिक आयुष्य चव्हाट्यावर येतं. एका स्त्रीच्या आयुष्याचे कसे मस्त धिंडवडे काढतो आहोत, या आनंदात सर्व मग्न असतात. बेणारेला रक्तबंबाळ करत राहतात. तिच्या आयुष्यात आलेल्या आणि न आलेल्या पुरुषांचा उद्धार होत असतो. बेणारेच्या आयुष्याची लक्तरं कोर्टात टांगून स्वतः मजा घ्यायची आणि वर साळसूदपणाचा आव आणायचा, असा उद्योग ही मंडळी करतात. मन मानेल तसे आरोप करतात.

या साक्षींनंतर बेणारेला आरोपांना उत्तर द्यायला दहा सेकंदांचा वेळ देण्यात येतो. क्रौर्य आणि विकृत मनोवृत्ती म्हणजे काय, याचा अनुभव घेतलेली बेणारे असहायपणे निपचित पडून राहते. कोणतेच उत्तर ती न्यायाधीशांना देत नाही. पण स्वतःची बाजू मात्र ती मांडते. एका स्वगताद्वारे. नीती-अनीतीच्या रूढ कल्पनांना आव्हान देऊन, प्रेक्षकांना हलवून सोडणार्‍या बेणारेच्या स्वगतानंतर न्यायाधीश निर्णय देतात.

काशीकर : आरोपी मिस बेणारे, इकडे नीट ध्यान दे. तू केलेली कृत्यं महाभयंकर आहेत. या कृत्यांना क्षमा नाही. पापांना प्रायश्चित्त मिळालंच पाहिजे. बेजबाबदारपणाला पायबंद घातलाच पाहिजे. सामाजिक रूढी किती झालं तरी महत्त्वाच्या आहेत. समाजधारणेसाठी विवाहसंस्था पायाभूतच आहे. मातृत्व महन्मंगल आणि पवित्र असलंच पाहिजे. या सार्‍यालाच सुरुंग लावण्याचा जो तू प्रयत्न केलास त्याची हे कोर्ट गंभीर दखल घेत आहे. हे सर्व दयेपलीकडील आहे असं कोर्टाचं ठाम मत आहे. त्यातही हे सर्व करून समाजात ज्या ताठ्यानं वावरत होतीस, तो ताठा तर सर्वस्वी अक्षम्य आहे. गुन्हेगारांनी आणि पाप्यांनी आपल्या पायरीनंच राहिलं पाहिजे. तू ही पायरी न जुमानता जगलीस याबद्दल हे कोर्ट संताप व्यक्त करत आहे.
...तुझ्या पापांचा पुरावा भावी पिढ्यांसाठी उरू नये म्हणून हे कोर्ट तुला जिवंत ठेवून तुझा गर्भ मरेपर्यंत नष्ट करण्यात यावा, अशी शिक्षा तुला देत आहे.

बेणारे संपूर्णपणे कोलमडून उसासत असते. इतरांना त्याची फिकीर नसते. शिक्षा दिली, खेळ संपला, वेळ मजेत गेला. बास्स. आणि मग बेणारेच्या आवाजात शब्द ऐकू येतात -

'शांतता! कोर्ट चालू आहे' हे नाटक मराठी रंगभूमीच्या इतिहासातला एक महत्त्वाचा टप्पा ठरला. विषय, आशय, रचना या सार्‍यांतील वेगळेपणामुळं हे नाटक भारतभर गाजलं. लीला बेणारे ही शिक्षिका, तिच्या आयुष्यात आलेले पुरुष, तिला समाजानं ज्या पद्धतीनं वागवलं आणि खेळवलं, त्यावर तिची असलेली कडवट प्रतिक्रिया अभिरूप न्यायालयाच्या लुटुपुटीच्या खेळातून व्यक्त झाली. याच खेळातून समोर आला तो समाजातील हिंसाचार. अतिशय अर्थहीन असलेला, आणि म्हणूनच महाभयंकर असा हिंसाचार. या हेतुशून्य हिंसाचाराचं गांभीर्य त्या समाजाला नव्हतं, नाही. केवळ दोन घटकांची करमणूक एवढाच अर्थ असला तर त्यामागे होता. या नाटकाच्या निमित्तानं उभे राहिलेले स्त्री-पुरुष संबंधातले नैतिक प्रश्नही अनेकांना चक्रावून गेले. आजही ते प्रश्न निरुत्तर करतात. एका अतिशय हिंस्र आणि दांभिक समाजानं स्वतःच्या मर्जीनुसार आखलेले 'नीतिनियम' आणि ते नियम स्त्रीनं पाळायलाच हवेत, हा अट्टहास, ही आजही आपल्या समाजाची शोकांतिका आहेच. आजही बेणारेचा आक्रोश समाजाच्या कानी पडत नाही. तिला समजून घेण्याऐवजी तिची गंमत बघण्यातच समाज धन्यता मानतो. 'माझ्या आयुष्याचं काय करायचं हे मी ठरवीन', हा बेणारेच्या अनुभवातून आलेला विचार चाळीस वर्षांपूर्वीच्या मध्यमवर्गीय समाजाला जसा अस्वस्थ करणारा ठरला, तसा आजही तो अस्वस्थ करतो. त्यावेळी पचनी न पडलेला विचार आजच्याही समाजाला पटत नाहीच.

एकटी स्त्री कसं वागते, कशी राहते, हे आपला समाज अतिशय लक्षपूर्वक पाहात असतो. तिनं काही 'अनैतिक' कृत्यं करू नये, म्हणून कायम दक्ष असतो. आपलं आयुष्य स्वतःच्या मर्जीनुसार जगण्याचा प्रयत्न केलाच तर तिच्यावर तुटून पडतो. बेणारेवर तुटून पडला तसा. 'शांतता!..' वाचल्यावर या हिंसाचारानं, सामाजिक दांभिकतेनं मला अस्वस्थ केलंच, पण अधिक त्रास झाला तो बेणारेच्या असहायतेचा. 'माझं आयुष्य जगण्याचा मला पूर्ण अधिकार आहे, माझं खाजगी चारित्र्य हा माझा प्रश्न आहे', असं ठासून सांगणारी बेणारे खटल्याच्या शेवटी पूर्णपणे कोलमडून पडते. आरोप करणारा समाज हा खोटारडा, भित्रा आणि म्हणून हिंसक आहे, हे ती त्या समाजाला कधीच ऐकवत नाही. सुरुवातीला आरोपांकडे, साक्षीदारांकडे दुर्लक्ष करणारी बेणारे खटल्याच्या शेवटी मात्र आपला स्वाभिमान, आत्मविश्वास पूर्णपणे गमावून बसलेली असते. अतिशय खुज्या, संकुचित मनोवृत्तीच्या माणसांकडून दुखावली जाते. आणि एवढी दुखावली जाऊनही त्या हिंसाचाराचा निषेध करत नाही. न्यायाधीशांना, वकिलांना, साक्षीदारांना जाब विचारत नाही. किंवा त्यांच्या खुजेपणाची त्यांना जाणीवही करून देत नाही. बेणारेच्या स्वगतातून ती तशी का वागली, आणि तिचं वागणं योग्य कसं, हे कळतं, पटतं. पण तिला त्रास देणार्‍या समूहाचं काय?

का तेंडुलकरांना या खुज्या माणसांच्या हिंसाचारावरच लक्ष केंद्रित करायचं होतं? या खुज्या, लहान माणसांच्या हातातील अघोरी शक्तीनं ते अस्वस्थ झाले असतील का? कुठेसं वाचलं होतं, 'The weak often through violence, demonstrate a show of strength.' आपलं खुजेपण लपवण्यासाठी समाजानं तयार केलेले नीतिनियम, आणि त्या नियमांना आव्हान देणारी बेणारे यांच्यापेक्षाही त्या खुजेपणातून जन्म घेणारा हिंसाचार तेंडुलकरांना अधिक महत्त्वाचा वाटत असेल काय? या नाटकातला हिंसाचार सामूहिक आहे. झुंडीचा आहे. एरवी शेळपट असलेली माणसं गर्दीत नखं कशी बाहेर काढतात, यानं तेंडुलकर अधिक अस्वस्थ झाले असतील का?

या नाटकाचा विषय आणि दुय्यम व्यक्तिरेखा नवरात्रात अभिरुप न्यायसभेचा कार्यक्रम करण्यासाठी पार्ल्यात आलेल्या काही मंडळींमुळे तेंडुलकरांना मिळाल्या. शिरीष पै यांच्या 'चिमणीला मग पोपट बोले' या सुंदर कवितेत तेंडुलकरांना बेणारे सापडली. ही कविता पहिल्या अंकात आणि मग नाटकाच्या शेवटी बेणारेच्या तोंडी येते.

२० डिसेंबर, १९६७ रोजी या नाटकाचा पहिला प्रयोग 'रंगायन' या संस्थेनं केला. लीला बेणारेच्या भूमिकेत होत्या श्रीमती सुलभा देशपांडे. सोबत सतीश दुभाषी, श्रीकांत लागू, शरयू भोपटकर. दिग्दर्शन केलं होतं श्री. अरविंद देशपांडे यांनी. सुलभा देशपांडे यांनी लीला बेणारेची भूमिका करताना जी अभिनयाची उंची गाठली ती गेल्या चाळीस वर्षांत कोणालाही गाठता आलेली नाही, असं ज्येष्ठ नाट्यसमीक्षक डॉ. वि. भा. देशपांडे यांनी लिहून ठेवलं आहे. 'शांतता!..'चे प्रयोग आता बघणं शक्य नसलं तरी या चित्रपटातील सुलभाताईंचा अभिनय बघून निव्वळ थक्क व्हायला होतं. बेणारेचं दिसणं, बोलणं, चालणं, तिची व्यथा, तिचा ताठा हे सारं सुलभाताई जिवंत करतात. तेंडुलकरांसारख्या मिताक्षरी-विरामचिन्हांमध्ये संवाद लिहिणार्‍या नाटककारानं निर्मिलेले सारे बारकावे त्या सहजपणे समोर आणतात.

'शांतता! कोर्ट चालू आहे' या नाटकाला 'कमलादेवी चट्टोपाध्याय' पुरस्कार मिळाला, आणि हे नाटक भारतभर गाजलं. चौदा भाषांत या नाटकाचं भाषांतर झालं. सुलभाताईंचा अभिनयही भारतभर गाजला. 'उत्तम आणि सकस अभिनयाचा वस्तुपाठ' या शब्दांत देशभरातील तमाम रंगकर्मींनी आणि रसिकांनी सुलभाताईंना दाद दिली. 'सुलभा देशपांडेंच्या बेणारेची सर कोणाला येणंच शक्य नाही', असं खुद्द श्री. शंभू मित्रा यांनी लिहून ठेवलं आहे.

श्री. अरविंद आणि श्रीमती सुलभा देशपांडे या रंगकर्मींचा आणि तेंडुलकरांचा दृढ संबंध होता. प्रायोगिक नाट्यचळवळ जोपासताना तेंडुलकर हे देशपांडे दांपत्याच्या पाठीशी ठामपणे उभे राहिले.
तेंडुलकरांनी लिहिलेली अनेक नाटकं श्री. अरविंद देशपांडे यांनी दिग्दर्शित केली. 'रंगायन' आणि नंतर 'आविष्कार' या संस्थांतर्फे ती प्रायोगिक आणि व्यावसायिक रंगभूमीवर सादर केली गेली. श्रीमती सुलभा देशपांडे या जितक्या ताकदीच्या अभिनेत्री तितक्याच उत्कृष्ट दिग्दर्शिकाही आहेत. तेंडुलकरांनी लिहिलेली बहुतेक सर्व बालनाट्यं ही खास सुलभाताईंसाठी लिहिली होती. 'सफर' हे तेंडुलकरांचं शेवटच्या काळात लिहिलेलं नाटकही सुलभाताईंनीच दिग्दर्शित केलं होतं.

गेली असंख्य दशकं आपल्या जबरदस्त अभिनयानं अनेक भूमिका जिवंत करणार्‍या, प्रायोगिक नाट्यचळवळीसाठी उभं आयुष्य समर्पित करणार्‍या सुलभाताईंचं हे मनोगत...

मी आणि अरविंद जेव्हा 'रंगायन'मध्ये होतो, तेव्हापासूनचा आमचा आणि तेंडुलकरांचा संबंध. मी त्यांच्या नाटकांत काम केलं, त्यांनी लिहिलेली नाटकं दिग्दर्शित केली, अरविंदनं तर त्यांची पुष्कळच नाटकं दिग्दर्शित केली.

छबिलदास शाळेत मी शिक्षिका होते, आणि बालनाट्य स्पर्धेसाठी नाटक बसवायचं होतं. तेंडुलकरांचंच एखादं बालनाट्य करावं असं मी ठरवलं. तेव्हा त्यांनी एका संस्थेसाठी 'येथे बाळे मिळतात' हे बालनाट्य लिहिलं होतं. आणि विजयासाठी (श्रीमती विजया मेहता) 'अंधेरनगरी'. 'अंधेरनगरी' विजयानेच बसवलं होतं 'रंगायन'साठी. पुलंची एक एकांकिका जोडीला होती. 'पुलं आणि तें' असं त्या प्रयोगाचं नाव होतं. पण 'येथे बाळे मिळतात'ची संहिता मला कुठे मिळाली नाही, म्हणून मी तेंडुलकरांना नवीनच एकांकिका लिहून मागितली. पुढे मग दरवर्षी या स्पर्धेसाठी मला ते एक नवीन एकांकिका लिहून देत. 'अंधेरनगरी'नंतरच्या सगळ्या एकांकिका त्यांनी खास माझ्यासाठीच लिहिल्या.

या एकांकिकांमध्ये माझ्या अर्ध्या-पाऊण वर्गाला तरी भाग घेता आलाच पाहिजे, असं मी तेंडुलकरांना सांगितलं होतं. दोन-तीन विद्यार्थ्यांना घेऊन नाटक बसवणं काही मला पटत नव्हतं. वर्गातल्या जास्तीत जास्त मुलांना नाटकात भाग घेता येणं हे माझ्या दृष्टीनं खूप महत्त्वाचं होतं. नाटक म्हणजे काय, त्यातून आपल्याला ऊर्जा कशी मिळते, नाटक करण्यात कशी मजा आहे, हे सर्व या मुलांना लहानपणीच कळलं तर मला हवं होतं. माझ्यासाठी म्हणून त्यांनी लहान मुलांच्या एकंदर सहा एकांकिका लिहिल्या. मला त्या एकांकिकांत नक्की काय हवं आहे, हे त्यांना ठाऊक होतं. ते छान, सोपे संवाद लिहीत. त्यामुळे मुलांचा वावरही खूप मोकळा असे. शिवाय मुलांना त्या नाटकांतून काहीतरी मिळालं पाहिजे, आणि मुलांच्या अंगी असलेली ऊर्जा त्या नाटकात वापरली गेली पाहिजे, याची ते काळजी घेत. माझी सर्व मुलं अक्षरशः दरवर्षी या स्पर्धांची वाट बघत असत. नाटक बसवताना खूप मजा यायची त्यांना. अतिशय उत्साहानं ती मुलं नाटक बसवण्याची आणि ते सादर करण्याची सर्व प्रक्रिया मस्त एंजॉय करायची. सहाही वर्षं आम्हांला पहिल्या बक्षिसाची चांदीची ढाल मिळाली होती.

'पाटलाच्या पोरीचं लगीन' ही त्यांनी माझ्यासाठी लिहिलेली पहिली एकांकिका. त्यानंतर 'राजाराणीला घाम हवा'. 'घाशीराम कोतवाल'मध्ये वापरला आहे, तोच फॉर्म त्यांनी आधी या एकांकिकेत वापरला होता. म्हणजे संगीत-नृत्याचा एकत्रित वापर त्यांनी या नाटकात केला होता. 'घाशीराम'मध्ये ब्राह्मणांची भिंत होती तशी इथे राजाराणी आणि त्यांच्या प्रजेची भिंत होती. 'घाऽम.. घाऽम..' असं म्हणत ती भिंत झुलत असे. दोन्हींचं संगीत rhythmic होतं. अनेक नृत्यंही सारखी होती. 'राजाराणीला घाम हवा' आधी लिहिलं आणि केलं गेलं, 'घाशीराम' नंतर आलं.

लहान मुलांना आवडतील, समजतील असे विषय घेऊनच ते एकांकिका लिहीत. मुलांना गोष्ट सांगताना आपण काही सरधोपट प्रतीकं वापरतो. म्हणजे लबाड कोल्हा, चतुर कोल्हा, गरीब हरीण वगैरे. आणि मग लहान मुलांच्या नाटकांतही प्राणी, राक्षस, चेटकीण वगैरेच असतात. तेंडुलकरांनी लिहिलेल्या एकांकिका फार वेगळ्या आहेत. उदाहरणार्थ, 'चिमणा बांधतो बंगला'. एका झाडावर एक चिमणा बंगला बांधतो. चिमणीसाठी आणि पिल्लांसाठी. त्याच झाडावर एका म्हातार्‍या चिमण्याचं घरटं असतं. साधंच. काट्याकुट्यांचं. हा बंगला मात्र एकदम पॉश. तसंच मग तो चिमणाही राहतो एकदम पॉश. पण एकदा खूप मोठ्ठं वादळ येतं. बंगला पडतो. वरचं साधंच घरटं मात्र तसंच असतं. मग त्या घरट्यातला म्हातारा चिमणा त्या बंगलेवाल्या चिमण्याला आणि त्याच्या कुटुंबाला आपल्या घरट्यात आश्रय देतो वगैरे. आता मुलांना चिमण्याचा बंगला ही कल्पनाच खूप अद्भुत आणि मस्त वाटायची. जुनं ते वाईट आणि परदेशातून आलेलं नवीन ते चांगलं असं मानणार्‍या चिमण्याची गोष्ट त्या नाटकातून तेंडुलकर इतकी मस्त सांगायचे की सर्वच वयाच्या विद्यार्थ्यांना त्यातून बर्‍याच गोष्टी समजत असत. 'शिकायला मिळत' असं मी मुळीच म्हणणार नाही.

तसंच 'राजाराणीला घाम हवा' हे नाटक. यात राजाराणीला घाम म्हणजे काय, हेच ठाऊक नसतं. मग निघतात ते बाहेर घाम शोधायला. घाम काही त्यांना सापडत नाही. मग एकदा राणीच्या कपाळावरून पाणी खाली येतं. राजाला आनंद होतो. 'घाम म्हणजे काय ते एकदा कळलं तरी', असं त्याला वाटतं. पण ते पाणी असतं काळं. घामाला रंगच नसतो असं त्याला सांगितलं असतं. म्हणजे हा घाम नाहीच. मग पुन्हा घामाचा शोध सुरू. व्ही. शांताराम यांच्या पंचाहत्तरीला त्यांची नातवंडं आणि माझे काही विद्यार्थी असं मिळून मी ते नाटक परत बसवलं होतं. त्यांना ते फार आवडलं. 'तुम्ही यावर एक चित्रपट का नाही काढत?', असं त्यांनी मला विचारलं. महिनाभरात पटकथा तयार करण्याचा प्रयत्न करते, आवडली तर आपण चित्रपट करू, असं मी त्यांना सांगितलं. मला तेव्हा 'चित्रपट' या माध्यमाची फारशी माहिती नव्हती. गोविंद निहलानी आमचा मित्र. तो, तेंडुलकर आणि मी असं तिघांनी मिळून जशी जमेल तशी पटकथा लिहिली आणि शांतारामांना दाखवली. त्यावेळी धर्मेंदचा कुठलासा चित्रपट जोरात सुरू होता. त्यात खूप घोडे होते, आणि धर्मेंद्रसुद्धा पूर्ण चित्रपटभर घोड्यावर बसून होता. म्हणून आम्हीही आमच्या चित्रपटात घोडे दाखवावेत, असं शांतारामांचं म्हणणं पडलं. मी त्यांना म्हटलं, 'नाटकाचा जशाचा तसा चित्रपट करायचा, असं तुम्ही म्हणालात. आता या नाटकाचं चित्रिकरण करताना रंगमंचावर घोडे कसे आणता येतील? रंगमंचावर इतके घोडे अजिबात मावणार नाहीत.' ते हसले, आणि म्हणाले, 'तुम्हांला हवा तसा चित्रपट काढा.' चित्रपटाला नाटकाचं स्वरुप असणं आम्हांला अपेक्षित होतं. आणि तसंच आम्ही ते चित्रित केलं. 'व्ही. शांताराम प्रॉडक्शन्स'तर्फे तो चित्रपट तयार झाला. हिंदीत होता चित्रपट. नाव- 'राजारानी को चाहिये पसीना'. चित्रपट पूर्ण झाला आणि व्ही. शांताराम 'बालचित्र समिती'चे अध्यक्ष झाले. अध्यक्षांनी आपलाच चित्रपट कसा प्रदर्शित करायचा, असा प्रश्न त्यांना पडला. आणि मग तयार झाल्यावर काही वर्षांनी तो चित्रपट प्रदर्शित झाला. तेंडुलकरांच्या नाटकावर निघालेला हा पहिला चित्रपट.

पुढे एकदा कधीतरी 'यांच्याच नाटकांना बक्षीसं मिळणार.. तेंडुलकर लिहितात, आणि ह्या सादर करतात. मग आम्ही कशाला भाग घ्यायचा', असं काहीसं बोलणं कानावर आलं आणि मी त्या स्पर्धांमध्ये भाग घेणं थांबवलं. त्यानंतर अर्थातच मी तेंडुलकरांकडे बालनाट्य लिहून मागितलं नाही आणि त्यांनीही परत कधी बालनाट्य लिहिलं नाही.

'शांतता..!'ची गोष्टसुद्धा मजेशीर आहे. 'नाटक कसे लिहू नये, याचा वस्तुपाठ ठरावा, अशा परिस्थितीत आणि अशा पद्धतीने हे नाटक लिहिले गेले', असं तेंडुलकरांनी प्रस्तावनेत लिहून ठेवलं आहे. झालं असं की, विजयाबाई काही दिवस परदेशात गेल्या होत्या, आणि अरविंद 'रंगायन'चा कारभार सांभाळत होता. आम्हांला तेव्हा नाटकांसाठी पैशाची फार गरज होती. अरविंदनं तेंडुलकरांना एक नाटक लिहून देण्याची विनंती केली. ते नाटक राज्य नाट्यस्पर्धेत सादर करून बक्षीस मिळालं तर आम्हांला पैसे मिळाले असते. कारण राज्य नाट्यस्पर्धेत बक्षीस म्हणून रोख रक्कम दिली जाते. स्पर्धेसाठी तेव्हा जेमतेम महिना उरला होता. स्पर्धेसाठी नाटक लिहिण्याची तेंडुलकरांची फारशी इच्छा नव्हती. पण त्यांनी लिहून देण्याचं कबूल केलं, कारण ते 'रंगायन'चे उपाध्यक्ष होते. आपल्याच संस्थेसाठी पैसे मिळवायला नाटक लिहिणं त्यांना भाग होतं.

नाटकाचा पहिला अंक त्यांनी लिहून दिला तेव्हा स्पर्धेसाठी पंचवीस दिवस उरले होते. आम्ही नाटकाचं वाचन केलं तेव्हा तेंडुलकर हजर नव्हते. तेव्हा ते नाटकांच्या वाचनाला हजर राहत नसत. स्वतःची नाटकं वाचायला त्यांनी फार नंतर सुरुवात केली. तर आम्ही नाटकाचा पहिला अंक वाचला तेव्हा आम्हां कोणालाच ते नाटक उकललं नाही. त्या पहिल्या अंकात नक्की काय म्हणायचं आहे, हे आम्हांला कळलं नाही. अरविंद म्हणाला, आपण हा अंक जसा लिहिला आहे तसा बसवू. तेंडुलकर काय म्हणतात ते बघू. त्याप्रमाणे आम्ही दोन दिवसांत तो अंक बसवला आणि तेंडुलकरांना दाखवला. त्यांना तो अंक मुळीच आवडला नाही. ते म्हणाले, हे काही खरं नाही. मी परत लिहितो. आम्हांला हे अपेक्षित होतंच. पण आता स्पर्धेसाठी एकवीस दिवस होते, आणि आमच्या हातात नाटकच नव्हतं. स्पर्धेतून माघार घेणंही शक्य नव्हतं.

त्यावेळी तेंडुलकरांची मनःस्थिती ठीक नव्हती. त्याचे मोठे भाऊ, रघुनाथराव, खूप आजारी होते. आणि तेंडुलकर त्या काळजीत होते. त्या परिस्थितीत नाटक लिहिणं त्यांना फार अवघड गेलं असणार. तशातच तेंडुलकरांचं 'झाला अनंत हनुमंत' हे नाटक श्री. भालचंद्र पेंढारकर 'ललितकलादर्श' या त्यांच्या संस्थेतर्फे व्यावसायिक रंगभूमीवर आणत होते. अरविंदच त्याचं दिग्दर्शन करत होता. व्यावसायिक रंगभूमीवर येणारं हे तेंडुलकरांचं पहिलं नाटक होतं. पण त्यामुळे आमच्या या नव्या नाटकासाठी अजूनच कमी वेळ उरत होता. नाटक लिहिणार कधी, अरविंद ते बसवणार कधी, आम्ही तालीम कधी करणार, असे सारेच प्रश्न होते. तेंडुलकर आमचं हे नवं नाटक रात्री जागून लिहीत. अरुण काकडे पहाटे त्यांच्या घरी जाऊन ते घेऊन येई, आणि संध्याकाळी आम्ही तालीम करत असू. कारण नाटकात काम करणारे सगळेच नोकरीवाले होते.

अरविंदच्या 'झाला अनंत हनुमंत'च्या तालमी दिवसभर चालत. मग प्रयोगाला कमी दिवस उरले तसं तो रात्रीही तालमी घेऊ लागला. मग आमच्या नव्या नाटकाच्या तालमी त्यानं माझ्यावर सोपवल्या. तो मला संध्याकाळी एखादा प्रवेश कसा बसवायचा, हे सांगत असे. संवाद कसे बोलले जायला हवेत, एंट्री कशी हवी, पात्रांचं grouping कसं हवं, हे तो मला समजावून सांगे, आणि मी त्याच्या सूचनांप्रमाणे तालीम घेत असे. इतर कलावंतही मग काही सूचना करत. छबिलदास मुलींच्या शाळेत चौथ्या मजल्यावर मोठ्ठा हॉल होता. तिथे संध्याकाळी आमच्या या तालमी चालत. त्यात मजा अशी की, तालीम करताना नाटक नक्की पुढे कुठल्या मार्गानं जाणार आहे याची आम्हां नटमंडळींना कल्पनाच नव्हती. कारण नाटक लिहून पूर्ण झालेलंच नव्हतं. अर्थात दिग्दर्शकालाही संपूर्ण नाटक कुठे ठाऊक होतं?

स्पर्धेच्या दिवसापर्यंत हे असंच सुरू होतं. सकाळी दूधवाल्याच्या आधी तेंडुलकरांच्या घरी जाऊन अरुण नाटकाचा प्रवेश घेऊन येत असे, आणि आम्ही संध्याकाळी तो प्रवेश बसवत असू. होता होता नाटक बसत आलं. नाटकाच्या शेवटाकडे बेणारेला आरोपीच्या पिंजर्‍यात उभं केलं जातं, आणि ती कोसळते. त्यानंतर तिला काहीच संवाद नव्हते. अरविंदचं मत होतं की, इथे बेणारेनं आपलं म्हणणं मांडलं पाहिजे. स्त्रीला तिच्या मर्जीनुसार जगण्याचा हक्क आहे, आणि सामाजिक नीतिनियम हे पुरुषांनी त्यांच्या सोयीसाठी आखलेले असतात, त्या नियमांच्या चौकटीत समाजातला हिंस्रपणाच बाहेर येतो, हे सांगणारं जे satire तेंडुलकर लिहू पाहत होते, त्याच्या शेवटी बेणारेनं आपली बाजू मांडणं अरविंदला आवश्यक वाटत होतं. अन्यथा बेणारेला दिलेली शिक्षा ही योग्यच असा काही प्रेक्षकांचा ग्रह होऊ शकला असता. बेणारेनं तिला त्रास देणार्‍या स्वयंघोषित संस्कृतिरक्षकांना उत्तर दिलं नाही तरी चालेल, पण प्रेक्षकांना तिची बाजू कळायलाच हवी. तेंडुलकरांच्या मते ते आवश्यक नव्हतं. कारण तिच्या जबानीतून ती कशी आहे, तिची काय बाजू आहे, हे पुरेसं स्पष्ट झालं आहे. अरविंदला अर्थातच हे मान्य नव्हतं. अरविंद म्हणाला की बेणारेनं सर्वांसमोर आपली बाजू मांडली नाही तरी चालेल. तिनं निदान प्रेक्षकांना विश्वासात घ्यावं. स्वगत ही नाटकात फार मोठी सोय असते. तर बेणारेचं निदान स्वगत तरी असावं, यावर अरविंद ठाम होता. खरं तर बेणारेचा स्वभाव बघता ती हे स्वगत बोलणारच नाही, हा तेंडुलकरांचा मुद्दाही पटत होता. पण नाटक हे माध्यम लेखकानं प्रेक्षकांना द्यायच्या जीवनानुभवाबद्दल असेल, तर त्या माध्यमाच्या मर्यादांचाही विचार व्हायला हवा. अरविंदनं दिग्दर्शक म्हणून या स्वगताचा धरलेला हट्ट अतिशय योग्य होता, हे आता पटतं.

नाटकाच्या तीन दिवस आधी तेंडुलकर आमची तालीम पाहायला आले. आदल्या दिवशीच त्यांच्या मोठ्या भावाचं निधन झालं होतं. अरविंदनं त्यांनी स्वगत लिहिण्याची विनंती केली. तेंडुलकर बहुतेक विरोध करण्याच्या मनःस्थितीत नव्हते. आम्ही ज्या हॉलमध्ये तालीम करायचो, त्या हॉलमध्ये तेंडुलकरांना बसवून आम्ही बाहेर गेलो. त्यांनी दहा-पंधरा मिनिटांत ते स्वगत लिहिलं, आमच्या हाती कागद दिले, आणि काही न बोलता ते निघून गेले.

नाटकाच्या दोन दिवस आधी ते स्वगत माझ्या हाती पडलं. रात्री जागून मी ते पाठ केलं, बसवलं. नाटकाचा शेवट अजून बसायचा होता. त्याचीही एक गंमतच झाली. स्पर्धा रवींद्र नाट्यमंदिरात होती. पहिलं नाटक रात्री झालं आणि दुसर्‍या दिवशी दुपारी चार वाजता आमचा प्रयोग होता. रात्री उशीरा ते नाटक आटोपल्यावर आम्ही आमचा सेट लावला. रंगीत तालीम पूर्वी झालीच नव्हती. ती आता सेटवरच करायची, असं ठरलं होतं. पहाटे तीन वाजता सेट लावून झाला आणि आम्ही रंगीत तालमीला सुरुवात केली. तेंडुलकर ती पाहायला आले होते.

नाटकाच्या दुसर्‍या अंकात बेणारेला पिंजर्‍यात उभी करतात आणि नाटकाला वेगळं वळण लागतं. खटला सुरू होतो. बेणारेवर आरोप निश्चित केले जातात, आणि तिला शिक्षा ठोठावली जाते. ती तिथेच कोसळते. तेवढ्यात हॉलच्या बाहेर जमलेले लोक जोरजोरात दरवाजा ठोठावतात. दार उघडतं, आणि जणू काही झालंच नाही अशा आविर्भावात सर्व मंडळी, बेणारे सोडून, बाहेर पडतात. खटला संपल्यावर परत ते नेहमीसारखे साधे, सरळ झालेले असतात. गरीब, बापडी वाटणारी, पण तशी नसणारी ती माणसं जाताना बेणारेला सांगतात की ती सारी केवळ गंमत होती, खेळ होता आणि बेणारेनं ते अजिबात मनावर घेऊ नये. एकाच्याही चेहर्‍यावर आधीच्या हिंस्रपणाचा मागमूसही नसतो. हा प्रवेश आमचा नीट बसला नव्हता. रंगीत तालमीच्या वेळी 'बेणारे कोसळते' इथपर्यंतचा भाग आम्ही केला. तोपर्यंत सकाळ झाली होती, आणि नोकरी करणारी मंडळी मागच्या मागे निघून गेली. तेंडुलकर चिडले. म्हणाले, 'नाटकाचा शेवट कुठाय? हा असाच प्रयोग तुम्ही स्पर्धेत सादर करणार आहात का?' मग 'झाला अनंत हनुमंत'ची तालीम संपवून अरविंद आला, त्याने शेवटचा प्रवेश बसवला. संपूर्ण नाटकात त्याने प्रत्यक्ष उपस्थित राहून बसवलेला हा एकमेव प्रवेश. मग दुपारपर्यंत तालीम केली. अरविंदनं पहिल्या दोन अंकांची जरा साफसफाई केली आणि स्पर्धेत आम्ही नाटक सादर केलं.

तो प्रयोग खूपच रंगला. प्रेक्षकांच्या खूप अंगावर गेला. नाटकही वेगळं होतं. नेपथ्यही एरवी न पाहिलेलं होतं. साधा हॉल होता, आणि एका बाजूला एक्झिट. बाकी काहीच नव्हतं. त्या हॉलमध्ये घडणारं भयानक नाट्यच प्रेक्षकांना हादरवून गेलं. स्वगत तर प्रेक्षकांना फार आवडलं. तसंच, या नाटकात दुसर्‍या अंकाच्या शेवटी बेणारे बाहेर जायला बघते. बंद दाराची कडीही ती काढते. पण ती जाऊ शकत नाही, कारण दाराची कडी बाहेरून लागलेली आहे. आम्हांला हे काही पटलं नाही. दाराची कडी बाहेरून का लागेल? पण तेंडुलकर ठाम होते. म्हणाले, 'बेणारेची सर्वांनी केलेली सामुदायिक शिकार ही त्या क्षणी बेणारेची नियती आहे. ही शिकार करणार्‍या एकाचीही तिला रोखण्याची प्राज्ञा असणार नाही. तिला फक्त तिची नियती रोखू शकेल आणि रोखते.' पहिल्या प्रयोगात प्रेक्षकांना काय वाटतं, हे पाहून निर्णय घ्यायचा असं आम्हे ठरवलं. पण प्रयोगानंतर प्रेक्षकांना ते कडी लागणं अजिबात खटकलं नाही. अरविंदनंही तेंडुलकरांचं म्हणणं बरोबर होतं, हे मान्य केलं.

पण आम्ही ज्या हेतूने ते नाटक केलं होतं, तो साध्य झालाच नाही. 'हे नाटकच नाही', असं परीक्षकांना वाटलं आणि त्यांनी स्पर्धेतून आम्हांला बाद केलं. पण मला मात्र अभिनयाचं पहिलं पारितोषिक दिलं. त्याकाळी अवजड नेपथ्य, पल्लेदार संवाद, भरपूर 'नाट्य'मय घटना असा मसाला असला की ते उत्तम नाटक असा सार्वत्रिक समज होता. आमच्या नाटकात यांपैकी काहीच नव्हतं. म्हणून आमचं नाटक हे नाटकच नव्हतं.

पैसे तर आमच्याकडे अजिबातच नव्हते. तरी कसेबसे थोडे पैसे जमवून आम्ही 'शांतता!..'चे काही प्रयोग केले. फार काही गर्दी नव्हती नाटकाला. टीकाही होत होती. अश्लील, अनैतिक वगैरे ओरड होतीच. पण आम्ही काही प्रयोग केले, आणि पैसे नव्हते म्हणून शेवटी नाटक बंद केलं. त्याच्या दुसर्‍याच दिवशी नाटकाला 'कमलादेवी चट्टोपाध्याय पुरस्कार' मिळाला, आणि नाटकाचं नाव देशभरात झालं. हा पुरस्कार मिळालेल्या नाटकाचे सर्व भारतीय भाषांमध्ये अनुवाद होतात. तसे ते या नाटकाचेही झाले. मग आम्ही परत प्रयोग करायचं ठरवलं आणि यावेळी मात्र प्रयोग हाउसफुल्ल जायला लागले.

एका कंत्राटदाराला आम्ही प्रयोग दिले होते. जवळजवळ दोनशे प्रयोग झाले. कंत्राटदार प्रत्येक प्रयोगाचे ठरावीक पैसे आम्हांला देत असे. एकाही प्रयोगाचं आम्ही कोणीच मानधन घेतलं नाही. सगळे पैसे संस्थेच्या खात्यात जात. त्याकाळी आम्हांला त्यातून चाळीस-पन्नास हजार रुपये बँकेत ठेवता आले होते पुढच्या नाटकांसाठी. हा आमचा कंत्राटदार रेल्वेत क्लार्क होता. नाटकं आणि कुस्तीचे फड तो लावत असे. आमचं नाटक पैसे मिळवेल याची त्याला आमच्यापेक्षा जास्त खात्री होती. नाटक अनेकांना आवडलं. अनेकांना या नाटकानं विचार करायला भाग पाडलं. आणि त्यात बेणारेच्या स्वगताचा मोठा वाटा होता.

मघाशी आपण बोलत होतो, तेव्हा तू म्हणालास की, 'बेणारे सर्वांना थेट उत्तर का देत नाही? शेवटी स्वगत का?' तर, या नाटकातला हिंसाचार हा सामूहिक हिंसाचार आहे. साधी, सरळ माणसं समुहात आली की हिंस्र बनतात. आणि मग ती बोचकारत किंवा ओरबाडत नाहीत, तर सरळ रक्तबंबाळच करतात. त्यांना माहित असतं की, या हिंसाचाराची जबाबदारी आपल्यावर येणार नाहीये. कोणी काही बोललंच चुकून, तरी समूहाकडेच बोट दाखवलं जाईल. हे असे हिंसाचार करायला साधारणपणे समुहाला स्त्रीच सापडते. हा हिंसाचार शारीरिक असतो, तसाच मानसिकही असतो. हे हिंसाचार स्त्रीवरच होतात कारण सामाजिक नीतिनियम स्त्रीनेच पाळावेत असा समज असतो. स्वतःचा विचार करणारी, डोकं असलेली स्त्री पुरुषांना परवडत नाही. फुले, आगरकर, कर्वे यांच्या महाराष्ट्रात आम्ही नाटक केलं तेव्हाही हीच परिस्थिती होती, आजही तीच परिस्थिती आहे.

बेणारे स्वतःच्या मर्जीनं आयुष्य जगते ते समाजाला आवडत नाही. हा समाज बेगडी आहे, विचार करण्याची कुवत गमावून बसलेला आहे, हे तिला ठाऊक आहे. म्हणून खटल्याच्या वेळी ती अगोदर उडवाउडवीची उत्तरं देते. उद्धटपणे वागते. पण त्यामुळे साक्षीदार, वकील अजूनच चेकाळतात. चिडतात. आणि तिला अजूनच त्रास देतात. शेवटी तिला दु:ख होतं. त्या परिस्थितीत असणार्‍या कोणालाही ते होईल. पण ती थेट उत्तर देत नाही कारण तिला त्रास देणार्‍या लोकांची तिला समजून घेण्याची कुवतच नाही, हे तिला माहित असतं. खटला सुरू असताना तिनं वेळोवेळी आपली भूमिका स्पष्ट केलेली असते. त्यानंतर तिला आपली बाजू मांडायला वेळ किती मिळतो? दहा सेकंदांचा. आपलं बोलणं या लोकांना ऐकूनच घ्यायचं नाहीये, किंबहुना त्यांना त्यात रसच नाही, हेही तिला लक्षात येतं. पण जाहीरपणे ती बोलत नाही कारण स्वतंत्र विचारशक्ती गमावलेल्या समाजाशी तुम्ही काय संवाद साधणार?

तेंडुलकर खूप पुढचं पाहायचे. त्यांच्या नाटकांत मांडले गेलेले बरेचसे विषय हे स्त्रिया व हिंसाचार यासंदर्भात होते. 'श्रीमंत'मधली मधू म्हणा, किंवा 'बेबी'मधली बेबी, किंवा 'मित्राची गोष्ट'मधली सुमित्रा, किंवा 'बाइंडर'मधल्या चंपा आणि लक्ष्मी, या सगळ्या स्त्रिया इतक्या वेगळ्या आहेत, पण प्रत्येक स्त्री ही कुठेतरी पुरुषाच्या, आणि समाजाच्या हिंसाचाराची बळी ठरलेली आहे. या स्त्रियांबद्दल, आणि नाटकांतील इतर पात्रांबद्दल लिहितानाही तेंडुलकर खूप काटेकोर असत. माणसाच्या आत शिरून त्याला जाणून घेण्याचं कसब त्यांच्यात होतं. म्हणजे, माणूस स्वतःशी वेगळा वागतो, समाजात वेगळा वागतो, घरी वेगळा वागतो, नातेवाईकांशी वेगळा वागतो. एका माणसातच असे अनेक स्वभाव असतात. तेंडुलकरांना पात्रात लपलेले हे सगळे स्वभाव नीट दिसायचे. आणि त्यामुळे त्यांची नाटकं ही खूप वेगळी, खूप जिवंत, खूप अस्वस्थ करणारी असत.

त्यांच्या नाटकांत असणारे बहुतेक विषय स्फोटक असले, तरी काहीतरी खळबळजनक लिहायचं म्हणून ती नाटकं लिहिली गेली नव्हती. ते विषय तेंडुलकरांना खरोखरच महत्त्वाचे वाटत. आणि अशा विषयांवर त्यांनी अजिबात कोणाची भीडमूर्वत न बाळगता लिखाण केलं. कोणाच्याही दबावाखाली त्यात बदल केला नाही. दिग्दर्शकालाही त्यांनी कधी नाटकांत बदल करू दिले नाहीत. अपवाद फक्त अरविंद आणि विजयाचा. त्यांना त्यांच्या नाटकांत फेरफार करण्याचे अधिकार तेंडुलकरांनी बहाल केले होते. पण या दोघांनीही कायम आपली जबाबदारी ओळखून तेंडुलकरांच्या संमतीशिवाय एकही अक्षर कधी बदललं नाही.

एक अभिनेत्री म्हणून बोलायचं, तर तेंडुलकरांनी आम्हां सार्‍यांनाच सगळ्यांत मोलांचं काय दिलं असेल, तर ती भाषा. ही भाषा सजवलेली वगैरे अजिबात नव्हती. एकदम रोखठोक. फुलोरा नाही. खानोलकरांच्यासारखी प्रतिमायुक्त नाही. आपण रोज बोलतो तीच होती. आणि म्हणूनच ती आपलीशी वाटायची. या भाषेत लिहिलेले संवाद बोलायला आम्हांलाही मजा यायची. त्यांच्या भाषेत नेमकेपणा होता. एक र्‍हिदम होता. शब्दाची जागा जरा बदलली तरी वाक्याची शक्ती कमी होई. थोडी जरी कलाकारानं डागडुजी केली तरी मोडकळीला येई. पण भाल्यासारखी तीक्ष्ण होती ती. प्रेक्षकाला ते संवाद थेट आत भिडायचे. आम्ही ते संवाद म्हणत असताना आम्हांलाच त्यातली intensity जाणवायची. प्रेक्षकांना तर ती निश्चितच जाणवत असणार. तेंडुलकरांच्या भाषेमुळे आमचा अभिनयही अतिशय अकृत्रिम झाला. नैसर्गिक अभिनय आपोआपच होतच गेला. त्यांच्या नाटकांत अभिनय केलेल्यांचं आजही खूप कौतुक होतं, आणि याचं श्रेय त्यांच्या भाषेला आहे. मात्र ही त्यांची भाषा काहींना झेपलीदेखील नाही. व्यावसायिक रंगभूमीवर त्याकाळी सजवलेली, पल्लेदार वाक्यं म्हणण्याची फॅशनच होती. आणि तशी भाषा असल्यानं अभिनयही भडक व्हायचा. अशी सवय असणार्‍यांना तेंडुलकरांची साधी भाषा आणि संयत अभिनय कसा मानवेल?

हीच भाषा तेंडुलकरांनी त्यांच्या चित्रपटांतही वापरली. गोविंदला, किंवा श्याम बेनेगलला तेंडुलकरांसारखा सिद्धहस्त लेखक मिळाला, आणि काय सुंदर चित्रपट त्यांनी तयार केले. तेंडुलकरांची दृश्यभाषेवर जबरदस्त पकड होती. 'शांतता!..' हा चित्रपट तयार केला तेव्हा सत्यदेव दुबे, गोविंद, तेंडुलकर यांच्या या विषयावरच्या चर्चा ऐकण्यासारख्या असत.

या चित्रपटातल्या आणि नाटकातल्या माझ्या अभिनयाचं बरंच कौतुक झालं. संपूर्ण नाटक हाती नसताना सुरुवातीच्या प्रवेशांवरून त्या भूमिकेच्या पोताबद्दल अंदाज बांधणं खूप कठीण होतं. ही भूमिका वाखाणली गेली कारण तेंडुलकरांनी ती लिहिली सुरेख होती, आणि या नाटकानं मलाही खूप विचार करायला भाग पाडलं. मला अजूनही बरेच लोक विचारतात की ही भूमिका करताना तुम्ही नक्की काय विचार केला? पण अरविंदचं दिग्दर्शन आणि तेंडुलकरांचे शब्द यांमुळे मला आपोआपच ही भूमिका सापडत गेली खरं.

पहिली गोष्ट म्हणजे मी तशी 'दिसले' - अगदी फिट्ट. (ह्या संबंधात मी अस्वस्थ मनःस्थितीत करत असलेली 'अवध्य'मधली भूमिका किंवा 'जैत रे जैत'मधली ठाकरिणीची भूमिका आठवते. हिंदी सिनेमांच्या बाबतीत तर मी निगरगट्टच झाले आहे.) तेव्हा बेणारे आणि सुलभा देशपांडे यांच्या दिसण्याचा बाबतीत फारसा मतभेद होण्याचं कारण नव्हतं. शिवाय तेंडुलकर नाटक लिहीत होते तेव्हा ही भूमिका कोण करणार, याचा त्यांनाही अंदाज होताच. तेव्हा शक्यता आहे की लिखाणामधून त्यांच्यासमोर बेणारे म्हणून मीच वावरत असल्यामुळे, एखादा ड्रेस आपल्यासाठीच शिवल्यासारखा फिट्ट बसतो, तसं झालं. तेंडुलकरांनी नाटक लिहितानाच त्या पात्रात, बाह्यरुपात, मला चपखल बसवलं होतं.

पण हा त्या भूमिकेचा एक दशांश हिस्सा झाला. जरी तो महत्त्वाचा असला तरी बाकीच्याचं काय?

पात्र मंचावर प्रवेश करतं तेव्हा ते प्रथम 'दिसतं'. नंतर ते वावरतं, बोलतं. स्वतः बोलतं, इतर त्याच्याबद्दल बोलतात. त्याच्याशी बोलतात. त्याच्या मागे बोलतात. अनेक हेतूंनी बोलतात. आणि यावरून प्रेक्षक त्या पात्राबद्दल काही अंदाज बांधत जातात, केलेले अंदाज तपासतात - कधी आश्चर्यचकीत होत, तर कधी अंदाज बरोबर निघाला या आनंदात एक नाट्यानुभव घेतात. किंवा आपण असंही म्हणू की त्यांनी कोणता नाट्यानुभव घ्यावा हे नाटककाराने नाटक बांधतानाच अगोदर ठरवलेलं असतं आणि त्याला घनता देण्याचं काम दिग्दर्शक करतो. पण कलाकार ते शब्द सजीव करून प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवण्याचं काम करतो. त्यासाठी तो अनेक साधनं उपयोगात आणतो. शरीराबरोबर आवाज, आणि मुख्यतः मन. लिहिल्या गेलेल्या शब्दांतून 'नाटक शोधण्याचं काम' दिग्दर्शकाच्या मदतीनं कलाकार करत असतो. पण शेवटी ते त्याच्या मनात जिरून, संस्कारित होऊन, प्रत्यक्ष रूप घेऊन त्याच्याच शरीरातून आणि आवाजातून प्रगट होणार असतं. प्रेक्षकांच्या समोर तोच तर जाणार असतो.

तेव्हा एंट्रीबद्दल विचार करताना थीमचा धागा मी घट्ट पकडला. माणसातलं जनावर समूहात जागं झालं की ते फार क्रूर होऊ शकतं. अतिशय नेभळट असलेली माणसंही हातात मिळालेलं सावज, केवळ समूहाचा पाठिंबा आहे हे पाहिल्यावर हातचं सोडायला तयार नसतात. जीवनावर, कामावर आसुसून प्रेम करणारी आणि तिला जे प्रामाणिकपणे वाटतं आहे ते करायला मागंपुढं न पाहणारी एक प्रौढ कुमारिका सर्वसाधारण सामाजिक नीतिमत्तेच्या कल्पनेविरुद्ध आपल्या शरीरधर्माप्रमाणे वागते आणि अपरिहार्यपणे या लढ्यात सर्वंच अर्थांनी जखमी होते. अशी परिस्थितीत ट्रॅप झालेली लीला बेणारे मनातील गुंत्यांचे, त्यांच्या करुण-भीषण पर्यावसनाचे वादळ मनात दाबून टाकूनच एंट्री घेते. हेच तिचं प्रथम दर्शन. तिच्याबद्दल कल्पना बांधायला प्रेक्षकाला उद्युक्त करायला लावणारी एंट्री अतिशय नाट्यपूर्ण होणं आवश्यक होतं. काहीतरी असहाय्य, अस्पष्ट उद्गार काढत, तोडात बोट घालत ती एंट्री घेते. आणि त्या उद्गारांनी भाबावून भाबडेपणानं चौकशी करणार्‍या साध्यासरळ सामंतकडे कौतुकानं पाहत राहते. आणि, नकळत तिच्या तोंडून उद्गार निघतो, 'अय्या!' आणि मग या उद्गारावरच्या सामंतच्या प्रश्नांकित चेहर्‍यानं मनावरचा ताण अजूनच सैल झाल्यानं ती म्हणते, "काही नाही, उगीच. मला सवय आहे. पण मला फार छान वाटतंय."

पुढच्या संवादांतून माहिती मिळते की दोघंच इतरांना सोडून झपाझप पुढे आले आहेत. आणि सबंध रस्ताभर त्या सरळ, भोळसट माणसाच्या संगतीत तिच्या मनावरचा अगदी नोकरी जाईल की काय, इथपर्यंतचा ताण सैल झालाय. म्हणूनच नाटकाच्या पहिल्या अंकात 'ताणाचा कॅनव्हास' घेऊनसुद्धा ती खूप खेळकरपणे वागते आहे. एंट्रीला निघालेला दु:खपूर्ण उद्गार पुढच्या कथा-नाट्याची नांदी असतो, हे प्रेक्षकाला खूप उशीरा लक्षात येतं.

तिची छोटीछोटी तुटक वाक्यं (तीसुद्धा सरळ एकच अर्थ नसलेली, अनेक भावांची गुंतागुंत असलेली) येणार्‍या प्रत्येकाचा खुजेपणा दाखवतात किंवा माणूस म्हणून ही अति क्षुद्र आहेत, हे ठसवतात. नकळत ती त्यांना दुखावते आहे. पण तिला त्यातून आसुरी आनंद वगैरे मिळत नाही. तो आनंद उपभोगण्यासाठी ती त्यांना टोचत नाही. त्यांच्या वागण्यातील आणि बोलण्यातील विसंगतीवरच ती बोट ठेवते आहे. यामुळे बेणारेबद्दल प्रेक्षकाच्या मनात आपुलकी निर्माण करणं आवश्यक होतं. माझ्या हावभावांतून, हालचालींतून बेणारेबद्दल जिव्हाळा निर्माण होईल, याची काळजी घेत मी पहिला अंक उभा केला. बेणारेला शारीरिक, मानसिक इजा होताना प्रेक्षकाला त्याबद्दल वाईट वाटलं पाहिजे, याची मी काळजी घेतली. चारचौघींपेक्षा एक वेगळं व्यक्तिमत्त्व आपण पाहत आहोत, आणि हळूहळू आपल्याच नकळत ते आपल्याला आवडू लागलं आहे, असं प्रेक्षकांना वाटेल याची मी खबरदारी घेतली. या प्रक्रियेत संपूर्ण नाटक माहित असणं खरं म्हणजे आवश्यक होतं. पण तालीम सुरू झाली तेव्हा तेंडुलकरांनी नाटक पूर्ण केलं नसल्यानं केवळ पहिल्या अंकावरूनच मी अंदाज बांधला आणि त्यानुसार हालचाली, बोलण्याचा पोत, हे सर्व ठरवलं. तिसर्‍या अंकात काशीकरबाई तिच्याबद्दल बोलताना म्हणते, 'एरवी पुरुषामाणसांत - मी म्हणते कितीही ओळखीची असतील ती - म्हणून किती फ्री वागायचं लग्न न झालेल्या बाईमाणसानं.. मोठमोठ्यांदा हसते काय, गाते काय, नाचते काय, थट्टामस्करी काय करते..' तिसरा अंक हाती पडलेला नसतानाच मी या वाक्याशी सुसंगत असं माझं वागणं ठेवलं होतं. अर्थात हे अधांतरी ठरवलं नव्हतं. उलट छोट्याछोट्या वाक्यांना अनेक विचारांच्या शेड्स देऊन, म्हणजे बिटविन द लाईन्स जो विचार करतात, तो करून मी एकच ठरवलं होतं की, मिस बेणारे प्रेक्षकांना आवडली पाहिजे आणि आत खूप दुखावलेला हा जीव आहे, हे त्यांच्या लक्षात आलं पाहिजे. म्हणून संवाद म्हणताना वरवर दिसणारा त्याचा अर्थ न पाहता मी दोन वजनांचे शब्द, मधले पॉझेस हे प्रेक्षकांना बुचकळ्यात टाकतील आणि भूमिकेबद्दल अधिक इंटरेस्ट वाढत असतानाच ती अधिक आवडायला लागेल, अशी काळजी मी घेत होते.

सुरुवातीच्याच दोन मिनिटांत ती सामंतांना सांगून टाकते : 'तुम्ही मला आवडलात... तुमच्याबरोबर कुठंतरी लांब जात राहावं असं वाटतं..तुम्ही खूप चांगले आहात. आणि सांगू का, तुम्ही खूप निष्पाप आणि भले आहात.' ही वाक्यं त्यांच्याभोवती न घुटमळता, लांब एखाद्या वस्तूकडे पाहून वर्णन करावं, तसं मी करत असे, आणि एवढं बोलून हॉलभर फिरत असे. बेणारेच्या वागण्याबद्दल प्रेक्षकाच्या मनात किंतु निर्माण व्हावा, ही मुलगी चालू आहे की काय, अशी शंका निर्माण व्हावी, अशी कुठली हालचाल, हावभाव मी करत नसे. कारण पुढच्या खेळामध्ये मग बाहेरून हे क्रौर्य पाहताना प्रेक्षक अस्वस्थ होतात, तसे न होता मी त्यांना खेळातच रममाण व्हायला मदत केली असती. कारण ज्या एका व्यवस्थेवर ते विश्वास ठेवतात त्या विरुद्ध एखादी व्यक्ती काही करत असेल, तर मानसिकदृष्ट्या प्रेक्षकही शिक्षा करायला उत्सुक असतात. किंबहुना, शिक्षा व्हावीच अशी त्यांची इच्छा असते. या नाटकात मात्र चिमणीच्या तडफडण्यापेक्षाही तिला दगड मारून रक्तबंबाळ करणार्‍यांवर प्रेक्षकांची नजर स्थिर होती. म्हणूनच तिसर्‍या अंकात डावीकडच्या प्लॅटफॉर्मावर सगळे तिच्यावर हल्ला करतात तेव्हा समोर असूनही मी डोकंसुद्धा उचलत नसे. तीनचतुर्थांश प्रेक्षकांकडे माझी पाठच असे. 'पाठीचा अभिनय' करण्याचा मोहही मी टाळायचे, कारण त्यावेळी प्रेक्षकांचं मन गुंतवायचं होतं ते क्रूरपणात. मामावर प्रेम करणं, चौदाव्या वर्षी आत्महत्या करण्याचा प्रयत्न करणं, लग्न झालेल्या माणसाशी 'अनैतिक' संबंध ठेवणं, आणि शिवाय ते मूल वाढवण्याचा हट्ट धरणं, आणि वर शाळेत संस्कारक्षम अशा मुलांपुढे उजळ माथ्यानं वावरण्याची परवानगी मागणं - या सार्‍या 'गुन्ह्यां'बद्दल बेणारेला होणारी शिक्षा योग्यच आहे, असं प्रेक्षकांना एक क्षण जरी वाटलं असतं तरी सगळं नाटक कोसळलं असतं. म्हणून ही भूमिका करताना तीही सामंतइतकीच प्रांजळ आणि भली आहे, आणि माणसाच्या गुणांवर प्रेम करणारी आहे, हे ठसेल; तिची सौंदर्यदृष्टी तिच्या पोशाखातून, तिच्या वागण्यातून, तिच्या बोलण्यातून दिसेल, असा प्रयत्न होता. तिची साडीही मी फिक्या केशरी रंगाची निवडली होती. हा रंग पार्श्वभूमीच्या पोपटी रंगावर सौम्यपणे उठून दिसे, पण शेवटच्या स्वगतात एखाद्या धगधगत्या ज्वाळेसारखा त्याचा परिणाम होई.

एखादी भूमिका करताना त्या पात्राची फिलॉसफी कलाकाराला पूर्णपणे जिरवावी लागते. नंतरच हालचाली, हावभाव, दृश्यस्वरूप तुम्ही बांधता. मला, म्हणजेच सुलभा देशपांडेला, जरी मी स्वतः शिक्षिका होते, पोरांवर जीवापाड प्रेम करणारी होते, मुलींची आवडती होते, तरी एका संसारी पुरुषावर, दोन मुलींच्या बापावर प्रेम करण्याची, त्याला शरीर अर्पण करण्याची भावना मला शिवली नसती. कारण तशी मी शरीरनिष्ठ नव्हते, आणि दहा जणांना दुखवून माझं सुख, तेही शरीराचं, ओरबाडून घेण्याइतकी आत्मकेंद्रीतही नव्हते. एखाद्याच्या बुद्धिमत्तेवर प्रेम केलंही असतं. आमच्या मित्रपरिवारातल्या अनेकांच्या वेगवेगळ्या गुणांवर मी लुब्ध होतही होते. पण झोकून देऊन परिणामांची पर्वा न करता तो अनुभव घेण्याची माझी वृत्ती नाही. माझ्या सुखासाठी इतरांना दुखावण्याची कल्पना सहन होण्यासारखी नव्हती आणि नाही. मग तुम्ही मला नेभळट म्हणा, किंवा घाबरट म्हणा. पण त्याचा अर्थ असा नव्हे की, मी अशा व्यक्तींना समजू शकत नाही. किंवा एकंदरीतच हिंस्रपणे त्यांना चव्हाट्यावर आणून समाजजीवन स्वच्छ करण्याचं काम माझं आहे, असंही मी समजत नाही. माणसाचं भावनिक जीवन गुंतागुंतीचं आहे आणि त्या भावसंबंधांतून जे ताण निर्माण होतात त्यातून एकटी तीच व्यक्ती नव्हे, तर आजूबाजूची माणसंही सुटत नाहीत. जीवन हे असं आहे, जीवन हे अमुक आहे, जीवन हे तमुक आहे - असं ठामपणे मी म्हणत नाही. जीवन हे माझ्याभोवती जगलं जातं आहे तसं आहे, फक्त दुसर्‍यांना न दुखावता कसं जगायचं, हे ठरवायचा अधिकार मला असला पाहिजे. समाजाचं भावी जीवन धोक्यात येणार म्हणून, सामाजिक नीतिमत्ता बेणारे रसातळाला नेते आहे म्हणून, एकीकडे तिला नोकरीवरून काढून टाकलं पाहिजे म्हणत, तिच्या पोटातला कोवळा अंकूर खुडून टाकण्याची ऑर्डर देण्याचा मुर्दाडपणा करणारे काशीकर मला जास्त समाजद्रोही वाटतात. अशा वेळी घाबरट, नेभळट माणसांपेक्षा मला बेणारे खूप जवळची वाटते. या अर्थी तिचं मन वाचायला मला खूप सोपं गेलं. आमच्या दोघींची भाववृत्ती वेगळी असूनही मी ती आपलीशी करून तिचं प्रकटीकरण करू शकले. जिथं हे करायला एखादी अभिनेत्री कमी पडेल, तिथं नाटकाचा तोल सांभाळून हवा तो परिणाम साधून येणं खूप कठीण आहे.

माझं काम बघून कधी कुणालाही बेणारेबद्दल घृणा वाटली नाही. नंतर कदाचित बेणारेबद्दल एवढा कळवळा का वाटावा, किंवा त्या जमलेल्यांनी काय वाईट केलं, असे प्रश्न पडले असतीलही. पण माझ्या मते नाटक बेणारेनं कसं वागावं याबद्दल नसून माणसाच्या सामूहिक मनातील जनावराच्या हिंस्रपणाबद्दल आहे. स्वतःचं दुबळेपण लपवण्यासाठी बेगडी नीतिमत्तेच्या आहारी जाणार्‍या समाजाबद्दल आहे. काहीएक अधिकार नसताना मन मानेल तशी नैतिक चौकट आखणार्‍या या समाजाच्या दर्शनानं प्रेक्षक अंतर्मुख होतो खरा.

बेणारेच्या स्वगताचं यादृष्टीनं फार महत्त्वाचं स्थान आहे. कारण तुटकतुटक इतस्ततः पसरलेल्या विचारांना एकत्र बांधण्याचं काम हे स्वगत करतं. बेणारेच्या शाब्दिक हल्ल्यानं बेचैन झालेले प्रेक्षक तिच्या चारित्र्याबद्दल विचार करायला लागतात तोच ती त्यांना विश्वासात घेऊन आपलं भावविश्व अतिशय समर्थपणे, रोखठोक शब्दांत, तार्किकपणेसुद्धा पटवून देते. तिला वेगळं जगता येणार नव्हतंच, हे प्रेक्षकांना या स्वगतामुळे पटतं. 'प्रत्येकाचा एकेक पिंड असतो, मार्ग असतो आणि शेवटही असतो', असं बेणारे म्हणते. ती हे पटवून देते आणि प्रेक्षक, त्या क्षणी का होईना, पण हे स्वीकारतात. समूहातल्या जनावराच्या अस्तित्वाबद्दल सावध होतात.

अरविंद व्यस्त होता म्हणून त्यानं सांगितल्याप्रमाणे मी नाटक बसवलं आणि या ट्रेनिंगचा उपयोग मला माझ्या अनेक नाटकांत करता आला. तेंडुलकरांचं 'सफर' हे नाटकही मी दिग्दर्शित केलं.

१९९०साली शशांक लालचंदच्या गावदेवीच्या स्टुडिओत तेंडुलकरांनी या नाटकाचं वाचन केलं. आम्हां सगळ्यांनाच ते खूप आवडलं. 'आविष्कार'नंच ते करावं, असंही मला वाटून गेलं. तसं हे नाटक करायला जरा अवघड वाटत होतं. पण तेंडुलकरांची सगळीच नाटकं तशी असतात. मी प्रदीप मुळ्ये, चेतन दातार यांची नावं पुढे करून तेंडुलकरांना ते नाटक मागितलं. त्यांचा स्पष्ट नकार. म्हणाले, 'तुला आवडलं आहे ना? मग तूच का नाही करत?'

आता यावर काय बोलणार? त्यावेळी माझ्यामागे खूप व्याप होते. 'आविष्कार'च्या हॉलचं प्रकरण सुरू होतं. अनेक संभ्रम होते. तोवरच्या प्रवासाकडे परत एकदा बघावंसं वाटत होतं. त्यात हा नाटकाचा व्याप कशाला? पण मग लक्षात आलं की, 'अरेच्चा..हे नाटक तरी दुसरं काय सांगतंय? माणसाच्या माणूस होण्याच्या प्रवासाबद्दलच तर हे नाटक आहे..' मानसिक वय सात-आठ आणि शारीरिक वय चाळीस असलेल्या एका व्यक्तीच्या बिनचाकाच्या सायकल सफरीबद्दल ते नाटक होतं. ते माझीच कहाणी सांगतंय, असं मला वाटू लागलं. गर्दीची आणि गर्दीतल्या एकाची ते गोष्ट होती.

ही काही पोट धरधरून हसवणारी कॉमेडी नव्हती, किंवा ढळढळा रडवणारी शोकांतिकाही नव्हती. पण उत्साहानं जग बघायला निघालेला आणि शेवटी अंगठा तोंडात घालून 'नानांना जागुष्ट्याचं नाव सांगेन' असं पुटपुटणारा, लहान लहान होत जाणारा चाळीस वर्षांचा जीव चांगलाच लक्षात राहिला. मध्यमवर्गात जन्माला आलेला, एकच एक प्रकारची टोपी घालणार्‍या, रामाचा एकपत्नीव्रताचा आदर्श जपणार्‍या आणि सांगणार्‍या नानांचा एकुलता एक मुलगा. तुकाराम, ज्ञानेश्वर आणि रामदासांचे श्लोक तोंडपाठ असणारा. लहानपणी आई-नानांनी केलेल्या संस्कारांचं गाठोडं प्रामाणिकपणे बरोबर घेऊन देशाच्या, आणि जमलं तर जगाच्या प्रवासाला निघाला आहे. त्याला भीती वाटते आहे. मूर्त, अमूर्त. त्यातून मार्ग काढत तो 'पुढेच आता पुढेच पाय' असं म्हणत निघाला आहे. नाटकाचा हिरो हिंदी चित्रपटांतल्यासारखा पन्नास जणांशी मारामार्‍या करणारा नाही. तो तुमच्याआमच्या वास्तवातलाच आहे.

'मला आता माणूस नावाच्या प्राण्याच्या जीवनाची खोली जाणवू लागली आहे', असं तेंडुलकर म्हणाले होते. या समुद्राचा तळ किती खोल आणि तो कसा दिसतो, याची मला उत्सुकता होती. माणूस मुलाहून मूल झालाय. माणूस बनण्याच्या प्रयत्नात अजूनच खच्ची झालाय. सर्वांगीण प्रगती करणार्‍या, अवकाश-स्थानक बांधणार्‍या मानवाचं आणि कायद्याच्या पकडीत, राजकीय गदारोळात, सामाजिक, नैतिक मूल्यांच्या नावाखाली खच्ची केल्या जाणार्‍या माणसाचं एकमेकांशी नातं काय? याच शोधात असलेल्या तेंडुलकरांच्या राजकीय, सामाजिक विचारांच्या भ्रमंतीचं एक तीक्ष्ण, ओरबाडणारं, एका साध्यासरळ माणसाच्या बिनचाकी सायकलवरून केलेल्या सफरीच्या निमित्तनं केलेलं हे चित्रण होतं.

पण तेंडुलकर मलाच हे नाटक करण्याचा आग्रह का करत होते, ते माझ्या लक्षात येत नव्हतं. तीन-चार महिन्यांनंतर तेंडुलकर आपोआप विसरतील आणि मग 'आविष्कार'मधून कोणीतरी ते नाटक करेल, असं मला वाटलं. पण नंतरही त्यांचा ठाम नकारच होता. म्हणाले, 'तू करत असशील तर कर. नाहीतर आविष्कारला हे नाटक मिळणार नाही.'

मग हळूहळू लक्षात आलं. अरविंद गेल्यानंतर रंगभूमीबद्दलची माझी उदासीनता त्यांना कदाचित घालवायची असावी. किंवा, बालनाट्यं जसं मी हाताळते, त्या हाताळणीची इथे त्यांना अपेक्षा असावी. किंवा 'शांतता!..'च्या स्वगताच्या वेळी आम्ही त्यांची कोंडी केली होती, त्याचा वचपा ते आत्ता काढत असावेत. काहीही असो, माझी अजूनही दिग्दर्शनासाठी तयारी नव्हती.

पुढे काही महिन्यांनी अरविंदचा स्मृतिमहोत्सव होता. कोणती नाटकं सादर करावीत, याविषयी चर्चा सुरू होती. तेंडुलकरांचीच नाटकं सादर केली तर? 'आविष्कार'च्या मंडळींनी ती उचलून धरली. अरुण काकडेच्या डोक्यात हा विचार आधीपासूनच होता. मी फक्त निमित्त ठरले. या महोत्सवात करायला मी तेंडुलकरांकडे परत 'सफर' मागितलं. परत नकार. मग मात्र मी ते नाटक दिग्दर्शित करायचं ठरवलं.

नाटक परत परत वाचून काढलं. वाचताना मनात आलेले विचार परत परत तपासून पाहिले. अनेकांशी चर्चा केल्या. मदतीला तेंडुलकरांच्या संहितेतले कंस होते. हे कंस दिग्दर्शकाला अचूक वाट दाखवतात. तेंडुलकर नाटक नुसतं लिहीत नसत, तर त्यांच्यातला दिग्दर्शक नाटक लिहिताना ते पाहात असे. त्यांनी पूर्वी नाटकांत कामं केली होती. त्यामुळे प्रेक्षकाला नाटक कसं भिडेल, याचा त्यांना अचूक अंदाज होता. नाटक लिहिताना ते मग कंसांत त्यांना दिसणार्‍या जागा लिहीत असत. बरेचदा या कंसांतील मजकूर कितीतरी ओळींचा असायचा. अतिशय प्रगल्भ असा हा मजकूर दिग्दर्शकाला, कलाकाराला बरंच शिकवून जायचा. त्यांचं काम सोपं करायचा, आणि त्यांना विचारही करायला लावायचा. एखादा संवाद म्हणताना पात्राचा चेहरा कुणीकडे असावा, एखाद्या समूहदृश्यात डावीकडून तिसर्‍या माणसाच्या मनात कोणते विचार असतील, अशा बारीकसारीक गोष्टी ते कंसात लिहून ठेवत. 'तेंडुलकरांच्या नाटकांत त्यांनी लिहिलेली नाटकंच दिग्दर्शकाचं काम करतात', असंही म्हटलं जायचं.

लोकनाट्याच्या शैलीत हे नाटक मी बसवलं. नेपथ्य, संगीत, वेशभूषा असं सर्वच छान जमून आलं. कान आणि डोळे यांच्या मदतीनं प्रेक्षकांना नाट्यानुभव मिळाला. 'बिनचाकी सायकलीवरून जगाची सफर' या झगमगीत कल्पनेतलं कारुण्य त्यांच्यापर्यंत पोहोचलं.

अगोदर 'रंगायन' आणि नंतर 'आविष्कार' या दोन्ही संस्थांच्या उभारणीत आणि त्या मोठं करण्यात तेंडुलकरांचा फार मोठा वाटा होता. 'आविष्कार'लाही त्यांची सोबत मिळाली. वाटेत अनेक अडचणी आल्या. आर्थिक अडचणी तर होत्याच. शिवाय सेन्सॉर, राजकीय, धार्मिक संघटनांचा क्वचित दबावसुद्धा. या प्रत्येक वेळी तेंडुलकर आमच्या बरोबर होते. त्यांनी लिहिलेली नाटकं आम्हांला करायला मिळाली आणि कलाकार म्हणून आम्ही अधिक समृद्ध होऊ शकलो. आणि केवळ आम्हीच नाही, तर हल्लीच्या कितीतरी तरुण नाटककारांना, दिग्दर्शकांना तेंडुलकर मार्गदर्शक ठरले. खूप मानतात ही मंडळी तेंडुलकरांना. शफाअत खान आणि प्रशांत दळवी म्हणाले होते, 'तुम्ही आमच्यासाठी खूप प्रशस्त अशी वाट तयार करून ठेवली आहे. आणि त्या वाटेवरून तुम्हांलाही नाकारून आम्ही जाऊ शकतो.'

समृद्ध, संपन्न अशा नाट्यचळवळीचं आम्ही स्वप्न पाहिलं होतं. त्यात आम्हांला तेंडुलकरांची साथ लाभली यातच काय ते आलं.